Duger den moderna arkitekturen som spökhus?

Det hemsökta huset är en vanlig kuliss för berättelser om sorg
och tragedier. Men vad händer med det hemsökta huset i en tid av
öppna planlösningar och glasväggar? Det undrar Petter Lindblad
Ehnborg.


Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.


ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne
eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.


Säg ”hemsökt hus” och de flesta ser nog samma kråkslott i fritt
förfall, med eller utan sommarjobbande tonåringar. Samma damm och
spindelväv. Samma dystra sniderier och vittrande stenansikten.
Samma övermått av historia. Det är en bild med anor, för
alltsedan den gotiska litteraturens startskott, Horace Walpoles
Borgen i Otranto från 1764, har ord och arkitektur varit nära
förbundna. Många senare verk har namngivits efter den byggnad i
vilken de utspelas: medeltida slott eller herresäten bebodda av
urartad adel. Efterhand syns ett allt större amerikanskt inslag
med kolonialvillor i New England, sydstatspalats byggda på
slavarbete, eller herrgårdar uppförda av den förgyllda ålderns
rövarbaroner.


Med tiden skiftar den gotiska litteraturens hus skepnad. Från att
ha varit sublima kulisser tar de rollen som medspelare, samtidigt
som de formar sig till speglar av invånarnas oroliga inre liv. I
Edgar Allan Poes novell ”Huset Ushers undergång” tar sig
avgrunden mellan ett godsägande syskonpar fysisk gestalt i form
av sprickan som öppnar sig i fasaden i deras gemensamma hem.
Huset görs omänskligt mänskligt genom de tomma, ögonlika fönster
till vilka Poe genom novellen återvänder. Byggnadens betraktande
blick ska bli en stapelvara inom genren: drygt ett århundrade
senare gestaltar Shirley Jackson det hemsökta Hill House som ett
ansikte, med tomma vaksamma fönster under taklisters skadeglada
ögonbryn. Mången kioskroman har också prytts av samma omslag: en
skräckslagen människa med ryggen mot en hotfull fasad på vilken
ett eller två ensamma fönsterögon lyser. Den gotiska litteraturen
vet att utnyttja människans tendens till pareidoli: det vill säga
att se mönster och mening i vaga intryck, ansikten där inga
ansikten finns.


Kanske kan ögon rentav skönjas på fasader av
glas och stål? Arkitekturteoretikern Anthony Vidler anar en
kuslig potential i det sena 1900-talets ”seende väggar”, vilket
särskilt filmmakare tagit fasta på i kriminaldramat,
tonårsslashern eller den samtidsnära science fiction-dystopin.
Ändå fortsätter 1800-talets arkitektur vara ohotad också bland
sentida litterära skildrare av hemsökta hus. En möjlig förklaring
ges i Anne Rivers Siddons roman The House Next Door, där en
modernistisk villa tycks trasa sönder såväl innehavarnas liv som
grannskapsandan i en välbärgad villaförort i den djupa
amerikanska södern. Kan en ondsint intelligens verkligen leva i
ett hus som är mindre än ett år gammalt, frågar sig grannen
Walter vantroget. I horisontella hus med öppen planlösning finns
ju varken källare eller vind där kedjor kan rasslas. Den
modernistiska estetikens strävan att göra rent hus med historien
tycks ha haft en antiseptisk verkan också mot spöken.


Men som så ofta inom den gotiska traditionen finns det andra
hemsökelser än gengångare. Essäisten Brian Dillon minns hur hans
mor då han var barn insisterade på att radhuset där han växte upp
bar på en förbannelse, och han brukade föreställa sig att en
tidigare invånare möjligen avlidit under oklara former. Som vuxen
såg han något annat: hur husets tragedi inte strömmade ur dess
dolda historia så mycket som ur livet mellan väggarna: en familj
som likt hos en viktoriansk studiofotograf frusit fast i
smärtsamma poser, ett gemensamt liv invecklat i smärta, under
tyngden av moderns långsamt förtärande sjukdom.


Kanske bor den största fasan i det
mellanmänskliga? Så är åtminstone fallet i Tove Janssons novell
”Svart-vitt”. Novellen är dedikerad illustratören Edward Gorey
och delvis inspirerad av hans traditionella spökhus i bilderboken
Västra flygeln. Även om Jansson ersatt spökena med scener ur ett
äktenskap visar hon sig väl förtrogen med den gotiska
litteraturens grammatik. Stella är inredningsarkitekt och har
ritat den modernistiska mästervilla i vilken hon lever samman med
sin make illustratören. Huset beskrivs som ”en väldig öppenhet av
glas och omålat trä” och man förstår att stor omsorg har givits
åt detaljerna. Enorma fönster speglar natten men håller den på
avstånd, och i trädgården suddar strålkastare ut det vackra
folkets skuggor medan de minglar genom sommarnatten.


”Det är fulländat. Ingenting kan förändras.” Så beskriver
illustratören sitt hem, och man förstår att detta skrämmer honom
– behövs han, kan han verkligen tillföra något? Kanske omöjliggör
huset andra rörelser än de som redan är inskrivna i ritningarnas
underförstådda scenanvisning? Han vill gräva in ansiktet i det
svarta skinnet på golvet och rulla sig som en hund men vågar
inte, för i ett hus utan dörrar finns ingenstans att gömma sig
från hustruns blick, i hemmet hon ritat till sin avbild, öppet
inför världen men omgärdat av murar. ”Huset var som [Stella]”,
tänker han, ”det hade vidöppna ögon”.


Hemlivet ställs på sin spets då mannen får i
uppdrag att bildsätta en skräckantologi. I Stellas ljusa hus är
det omöjligt att arbeta, för allt blir bara grått, ingenstans
finns den svärta som uppdraget kräver. Först då han för en tid
flyttar till ett hus av traditionellt gotiskt snitt lättar
skaparvåndan. Paradoxalt nog tar tryggheten här gestalt av en
fallfärdig, lutande kåk med svart vatten i källaren och baksidan
täckt av en vall av bråte, liksom utspydd av huset självt. I ett
hus med dörrar kan man iallafall stänga om sig, och därmed slippa
oron att bli sedd. Men kanske undflyr han inte hustruns öga så
mycket som sitt eget, möjligheten att bli synlig inför sig själv,
insikten om att avståndet också till den närmaste är svårt att
överbrygga. Han dröjer i veckor med att illustrera antologins
enda verkligt kusliga berättelse, den där författaren har ”utsatt
dagsljuset för sin rädsla och mot alla regler stängt in den i ett
vanligt, vackert rum”. Det fruktansvärda han till slut ser
framför sig är ”Stellas vardagsrum, det fulländade rummet där de
levde med varandra”, och med insikten kollapsar såväl text som
byggnad: en klyfta ekande av släkten Ushers hus öppnar sig i
golvet, alltmedan ”fönsterväggens väldiga glasskiva” tycks
”sprängas av trycket inifrån”.


Låt oss dröja vid glasrutan en stund: kanske är
det just i denna som den gotiska litteraturens sammansmältning av
hus och människa, av oroliga yttre och inre rum oväntat nog når
sin fulländning? Om natten förvandlas fönstret till en spegel och
utsikten därmed till insyn och insikt. Genom rutan kan man
betraktas utifrån, samtidigt som det enda man själv ser är det
egna ansiktets skuggor, de otyglade känslornas spel, en gryende
oro.


”Man behöver ej vara en kammare – för att vara hemsökt – man
behöver ej vara ett hus”, diktar Emily Dickinson. Vad är väl
midnattsmöten med spöken, kusliga kloster eller lönnmördare gömda
i vår lägenhet, vill hon säga, jämfört med att möta det som göms
i hjärnans vindlande korridorer, att på en ensam plats oväntat
överraskas av det egna inre livet, ”Självet bakom självet, dolt”?


Petter Lindblad Ehnborg, psykolog