Långessä: En berättelses natur är att spränga sina egna gränser

Början, mitten mitten mitten mitten, slutet. Och eftervärlden.
Martin Engberg utforskar berättelsen delar som författare, läsare
och människa.


Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.


ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne
eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän
sändes ursprungligen den 9 mars 2020.
Kapitel 1: Inledningen

Låt oss säga att en man kommer gående i en av Paris berömda
parker. Solen har just gått upp. Fåglar sjunger. I luften svävar
doften av körsbärsblommor. Löven är ljusgröna. Han är för
tillfället alldeles själv på stigen. Om bara någon timma kommer
parken krylla av motionärer, barnflickor, cyklister och unga par;
även flanerande herrar som han själv. Men just nu är det bara han
där.


Men så… Något har rört sig inne bland träden. Mörkt och stort. En
…häst? Han blir stående. Blick stilla med hög puls. Förväntar sig
att få se en ryttare spränga fram ur skogen. Inget händer.
Minuterna går. Fåglarna sjunger. Blommorna doftar och det är
allt.


Men något tycks ändå ha hänt i mannen för han börjar famla i
kavajfickorna efter anteckningsboken han alltid bär med sig.


Vem kan egentligen säga var, när eller hur en berättelse börjar?


Men någon gång, någonstans, nedtecknas de ord som markerar
verkets övergång från aningar, bilder och idéer till något en
annan människa kan bläddra i och läsa. Ett arbete som för
författaren inte sällan är mödosamt och kan ta slingrande vägar
innan det fullbordas. Om det fullbordas.


Mannen jag föreställde mig i inledningen heter Grand. Hur det
egentligen gick till när han fick sin romanidé vet jag inte.
Frågan är på sätt och vis dubbelt om inte trippelt omöjlig
eftersom Grand är en bifigur i Albert Camus ”Pesten”. En roman
som utspelar sig i Algeriet. Så utöver att Grand är en
annan författares påhitt, är det möjligt att han – om han varit
en verklig person – ändå aldrig hade satt sin fot i parken
han skriver om och kunskaperna om den enbart varit olika
läsefrukter.


Grand är en fritidsförfattare med högt ställda ambitioner. Han
vill att förläggaren, när hans manus väl når förlaget, ska
utbrista: ”Hatten av, mina herrar!” Denna strävan efter
perfektion kan få honom att grubbla i veckor över ett enda ord.
Han förklarar för sin vän doktorn: ”Strängt taget är det ganska
lätt att välja mellan men och och. Det är redan svårare
mellan och och sedan. [---] Men det svåraste av
allt är absolut att veta, om man ska skriva och eller
inte göra det.”


Doktorn – som i sitt stilla sinne tänker att förläggare
antagligen sitter barhuvade på sina kontor – blir ombedd att slå
sig ned vid matsalsbordet som är täckt av ark. Fullskrivna med
utkast till en första mening. Med svetten i pannan högläser Grand
sitt senaste försök: ”En vacker morgon i maj red en elegant
amazon på en magnifik fux genom Bois de Boulogne’s blommande
alléer.” Grand frågar doktorn vad han tycker. Doktorn svarar att
han blir nyfiken på fortsättningen. Men det är fel svar enligt
Grand som själv inte är nöjd. När han är färdig ska meningen ha
samma rytm som en ridtur i trav. Ett, två, tre… Efter en tid
presenterar Grand en ny version, där ”elegant” bytts ut mot
”smärt”. Ordet ”magnifik” som ska beskriva fuxen är han missnöjd
med, ”välfödd” fungerar inte heller. En kväll är han segerviss
– ”en kolsvart fux” ska det stå! Det går inte, säger
doktorn.


”Varför inte?”


”Fux betecknar inte rasen utan färgen.”


”Vilken färg?”


”I alla fall inte svart.”


Visst finns det författare som, i likhet med
Grand, måste få till den första meningen innan de kan skriva
resten av verket. Fast det är nog vanligare att de första orden,
i likhet med det mesta i ett manusutkast, bearbetas till det
oigenkännliga varefter bokens ärende klarnar i författarens
hjärna. Eller stryks. Men det finns i alla fall ett exempel på
hur en första rad inte bara visade sig rymma en hel bok, utan en
hel värld och fick stå kvar oförändrad. J R R Tolkien lär, medan
han rättade examensprov, i marginalen på ett papper ha klottrat:
”I en håla under jorden bodde en hobbit”. Och sedan blivit
tvungen att ägna ett par år åt etymologiska grubblerier över vad
en sån där hobbit kunde vara för en filur innan han kunde skriva
Bilbo.


Jag undrar om Grands problem kan vara att han har förväxlat
rollen som författare med den som läsare. Läsaren kan slå upp
boken med förväntan att få stiga in i en annan värld. Men Grand
har iklätt sig rollen som författare. Ändå kliver han gång på
gång själv över tröskeln och vill att den värld som det är hans
uppgift att skapa redan ska stå färdig.


Någon som däremot gör ett medvetet försök att kasta om läsaren
och författarens roller är Italio Calvino. Romanen ”Om en
vinternatt en resande” inleds med att läsaren, tilltalad som
”du”, inhandlar Italio Calvinos senaste bok, ”Om en vinternatt en
resande”. ”Du” ser fram emot att läsa den, men när du väl fastnat
för berättelsen visar det sig att boken är feltryckt. Från sidan
32 kommer du tillbaka till sidan 17. Frustration! Du går tillbaka
till boklådan, byter boken mot en annan. Varefter en lång kedja
av händelser följer där detta du (och den verklige läsaren
av Calvinos roman) ständigt tar del av nya inledningar på böcker
som alla visar sig defekta eller går förlorade innan Läsaren nått
slutet.


De ständiga växlingarna av scenario och tilltal i ”Om en
vinternatt en resande” skjuter in ny energi i verket. Utan att
boken i egentlig mening börjar om. Snarare gestaltar
den frågor om vad en berättelse är; leker med Läsaren och
Författarens roll. Den lyckats behålla en öppenhet som vanligtvis
bara ett verk i tillblivelse har. I alla fall simulera en sådan.


För när en bok väl är avslutad och har passerat
tryckpressarna är den väl en gång för alla fastlagd? Läsaren ska
väl kunna lita på att just de raderna, den scenen
alltid kommer att inleda boken; den händelseutvecklingen följa?
När ett utkast till en tidigare opublicerad föregångare till
Harper Lees To Kill a Mockingbird gavs ut som egen titel
2015, Go Set a Watchmen, fanns det de som vittnade om att de fått
sin läsupplevelse av Lees klassiker retroaktivt förstörd. Till
exempel för att romanfigurerna i den tidigare versionen av boken
visade drag de inte alls har i To Kill a Mockingbird. En del
saker får det bara inte finns oklarheter runt.


Som den här meningen: ”Äntligen stod prästen på predikstolen.”


Eller vänta nu, står han inte i predikstolen?


Språkvårdaren Catharina Grünbaum har uppmärksammat att
inledningsraden av Gösta Berlings saga faktiskt existerar i två
varianter. Beroende på utgåva. En petitess kanske. Samtidigt
skälver det till lite när svenska språkets mest ikoniska
inledningsmening inte visar sig vara helt stabil. Rentav blottar
något av sin tillkomsthistoria. Visar att den kunde ha varit en
annan.


För tänk om hobbiten blivit kvar i sin håla och Lagerlöf strukit
hela den inledande scenen i Gösta Berlings saga som trots allt är
en vindlande bok? Hemska tanke. Men. Kanske ska dessa antydningar
om att de rader läsaren älskar kunde ha varit helt andra – eller
aldrig kommit att existera (på samma sätt som livet aldrig har
existerat för en ofödd) inte ses som ett hot. Eller få oss att
tänka på litteraturen som ett hopkok av godtyckligheter. Snarare
tror jag att det säger något om vad litteraturen är och behöver
vara. Något som aldrig kan avslutas på ett definitivt sätt.
Eftersom en sådan litteratur inte skulle vara i behov av en
läsare. Och vad ska vi med en litteratur som inte behöver läsare?


Som Ali Smith formulerar det i romanen Höst: ”Det finns alltid,
det kommer alltid finnas, mer att berätta.


Det är vad en berättelse är.”
Kapitel 2: Mitten, mitten, mitten ...

På natten drömmer författaren att han rider genom en mörk skog.
Han duckar för grenarna; pressar ned hälarna för att sitta
stadigt i sadeln. Oviss om vart stigarna leder. Men för en gångs
skull är det inte en mardröm. Snarare än fruktan, är han fylld av
glädje och förväntan där han söker sig fram mellan träden.


Men det var inte så det började. Tvärtom hade han länge burit på
en gnagande känsla av att ha kört fast. Både i livet och i
romanen han arbetade på. Vad var egentligen meningen med allt?
Vart var han på väg?


Återkommande tänkte han på orden i Den gudomliga komedin:


 ”Till mitten hunnen på vår levnads vandring


hade jag i en dunkel skog gått vilse


och irrat bort mig från den rätta vägen”.


Det är förstås typiskt, genant närmast, att en författare ska
associera sin medelålderskris till Dante Alighieri. Det inser
han. Men det är något med känslan av att vara fast i mitten som
han har svårt att släppa. Detta tillstånd som till skillnad från
början och slutet inte har en markerande funktion. Av början kan
vi vänta oss anslag, löften om det som komma skall. På slutet
finns ett krav att trådarna ska tråcklas ihop så att berättelsen
kan lämnas över till läsaren. Men mitten? Ja, det är ju något som
pågår under obestämd tid mellan dessa två punkter. Själva livet.
Själva berättelsen. Den del i vilken meningen med allt måste
presentera sig för att det inte ska bli för sent.


Förresten, tänker han, att prata om ”början, mitt och slut” som
jämförbara entiteter blir missvisande. Har de ens samma funktion?
Snarare borde det heta: ”Början, mitten, mitten, mitten, mitten,
mitten, slutet.” Med en individuell beskrivning av varje del.
Vilket inte går, eftersom dessa beskrivningar först skulle vara
helt korrekta i form av den färdiga berättelsen.


Och nu har han alltså fastnat där i någon av alla dessa mittar.


Kanske är det dags att börja gå i terapi? Med Bergsklättring?
Nej. Men har han inte alltid undrat hur det skulle vara att lära
sig rida?


Jo…


Så kommer det sig att författaren, vid mitten av sin levnadsbana,
finner sig själv sittande i sadeln på en häst.


Redan från början uppskattar han att få lära sig något som mer är
kroppens än tankens kunskap. I vanliga fall är det texter som ska
skrivas, analyser som ska formuleras, böcker som ska läsas, men i
ridhuset får intellektet vila. Ridningen kräver fokus på balansen
och lärarens instruktioner. Den egna kroppens hållning och
hästens rörelser. För en stund behöver han inte tänka på romanen
som ligger hemma på skrivbordet och aldrig – hur många stigar han
än provar – tycks vilja släppa ut honom ur sin skog.


”En berättelse som engagerar i första halvan men
tappar farten i den andra är dömd”, har han läst i P C Jersild
insiktsfulla handbok, ”Skriv först. Fråga sen.” Vars bärande råd
utgörs av titeln. Ett råd författaren på hästryggen inte har
behov av, eftersom det redan är på det sättet han arbetar. Kanske
till och med lite för mycket. Frågan är om det inte är en del av
problemet.


Han har inga större bekymmer med att komma igång, ge sig i kast
med ett nytt projekt. Följa infall och nycker. I berättelsens
begynnelse, liksom i livet, kommer dagen alltid med ett löfte om
att vara lång och att vad som helst kan hända. Sedan, redan innan
lunch, kryper tvivlen fram. Består inte texten enbart av irrande
sidospår som leder tillbaka till samma glänta? Det språkliga
glappet mellan det som vill formuleras och det som står på sidan
te sig som en avgrund? Skogen tycks bara bli tätare och tätare
och allt mörkare.


En av de saker författaren mest uppskattar med ridningen är
samspelet med hästen. Hur ryttaren inte bara ger kommandon, utan
också måste göra sig känslig för djurets rörelser.


Ta tyglarna, säger ridläraren.


Se där, ett råd också till den som värmt upp och lösgjort sin
berättelse, tänker författaren. Berättelsen får inte skritta på
med lösa tyglar i all evighet. Ryttaren måste vara aktiv, hästen
ska fås till att ”gå på tygel”. Något som enligt ”Ridhandbok 1”
kräver ”en stadig och mjuk kontakt mellan handen och hästens
mun”. Mellan handen och textens mun.


Vänd rakt upp, säger nu ridläraren.


Det innebär att de ska rida från mitten på ena kortsidan till
mitten av den andra. Det är svårare att rida på det sättet,
jämfört med att rida utmed väggarna där häst och ryttare har
stöd. Han känner det, hur manövern kräver större kontroll av
honom. Vilket i sin tur kräver större lyhördhet mot hästen. I
mitten av manegen blir den raka linjen som ska följas lätt
krokig.


Liknar inte det vad som gärna händer också i berättelsens mitt?


Hm, tänker författaren och skänklar. Jämförelsen är kanske inte
felfri. Men varför skåda given häst i mun? Han gillar hur
parallellen avintellektualiserar skrivprocessen. Erkänner den
kunskap som ligger i praktiken. Handen. Dramaturgiska kurvor,
synopsis – planer – det har han försökt med, men aldrig
blivit en riktig vän av. Han tänker bäst genom att skriva. Med
pennan mot papperet. Han är en ”byxnötare”, eller ”panster” som
det kallas på engelska. Motsatsen till att vara en ”planer”;
någon som planerar.


Den anglosaxiska creative writing-miljön tycks full av begrepp
som försöker sätta fingret på skrivprocessen, men också
författartyper.


Zadie Smith, minns han, skrev i en essä om
”micro managers” kontra ”macro planers”. En micro manager är den
typ av författare som skriver berättelsen ord för ord. Ett stycke
och kapitel i taget, kronologiskt, för att vid sista punkten vara
färdig med boken. Han har svårt att tro på att den sortens
varelser existerar, men Smith hävdar att hon själv är en av dem.
Han har träffat andra som också påstått sig vara det. På andra
sätt trovärdiga individer.


Motsatsen är macro plannern som inte drar sig för att göra
våldsamma förändringar av sin text. Efter hundra skrivna sidor
bestämma att handlingen måste utspela sig i Paris istället för
Göteborg; byta kön på romanfigurer; flytta träd, gator och slott.
Anlägga en park med blommande alléer för att ta bort den igen.
För den sortens författare finns det inget som en gång för alltid
är bestämt förrän boken är färdig.


Det råder inga tvivel om i vilken kategori han ska stoppa sig
själv i. Han är en byxnötande macro planner som dagdrömmer om att
bli en planerande micro manager.


Kanske skulle en ny term kunna fogas till de tidigare:
sadelnötare? Nu när han sitter på hästryggen?


Nej, skillnaden mellan praktikerna är för stor. Ridandets
erfarenheter är förnimbara i kroppen, kännbara som en skillnad.
Medan skrivandets ordlösa kunskap, formulerandet av
formulerandet, är svårare att greppa. Känna. Visar sig bäst i de
ord som handen ibland hinner placera på papperet innan tanken
hunnit lägga sig i. En praktik som är undflyende, ständigt
förändras, och som teoretiserad gärna riskerar bli regler och råd
som snarare uttrycker en sorts idealism än verklighet.


Lektionen är slut. De ställer upp på medellinjen.


Sitt av, klappa om hästarna, säger läraren.


Författaren leder hästen till stallet. Svettig och nöjd.


På natten drömmer han att han rider under träden. Han vet inte
vart stigarna leder, men det skrämmer honom inte att vara på väg
mot det okända. Inte längre. Han litar på rörelsen och att
handen, kroppens kunskap skulle leda honom rätt.


Ut ur den mörka skogen.
Kapitel 3: Slutet

”Vet du hur det slutar?” är en fråga författare ofta får angående
sin skrivprocess. En del svarar att de aldrig börjar skriva innan
de vet det. Andra, som den bästsäljande författaren Stephen King,
är mindre oroade: ”Varför ska man ha sån kontrollnoja? Förr eller
senare slutar ju berättelsen någonstans.” Författaren Ellen
Mattson sa en gång att hon brukar se slutet ungefär på det sätt
man kan se ett mörklagt rum när det lyses upp av blixten. Man får
en uppfattning av konturerna, ungefär var möblerna står, anar
fönster och dörrar. Hon börjar inte skriva utan att först ha fått
den där aningen.


Men en del författare vill helst inte veta hur deras berättelse
ska sluta eftersom de själva vill bli överraskade. Annars blir
skrivandet tråkigt tycker de. Det är antagligen också ett
arbetssätt som fungerar som bäst just i den sorts tänk
om-situationer Stephen King gärna skriver och som bygger på att
ett antal personer placeras inför ett tillspetsat scenario. Till
exempel en pest som tagit livet av 99 procent av mänskligheten,
medan de överlevande antingen dras till den onda eller goda sidan
för att sedan mötas i en slutstrid. Pang-bom-explosion, och
slutet kommer i det efterföljande lugnet. Vilket ju också är det
vanliga i deckaren. Polisen jagar skurken. Pang-pang. Röken
lägger sig. En vann. En förlorade.


Och alla genrer har sina favoritslut som säger något om vad det
är för sorts berättelser vi har att göra med. Hjälten rider in i
solnedgången. Dödsstjärnan sprängs. Rätt par får varandra efter
ett antal komiska förväxlingar. Monstret tycks ha besegrats, men
reser sig igen bakom huvudpersonens rygg, redo att på nytt gå
till attack innan det får ta emot det dödliga skottet. Eller
twisten, skruven som dras åt. Som i Rosemarys Baby, av Ira
Levin, modern som böjer sig över vaggan och gullar med bebisen,
trots att hon vid det laget insett vad det är för sorts barn hon
har fött. Ett slut som i Polanskis filmgestaltning är
gastkramande.


Ira Levin som i romanen Sliver för övrigt skrivit vad jag
skulle vilja utse till ett av världshistoriens sämsta slut.
I vilken skurkens öde beseglas av en fräsande katt som attackerar
honom och klöser ögonen ur honom.


Jösses. Tack och lov har det slutet ändrats i filmen.


Förläggaren Håkan Bravinger – som emellanåt
framträder som talesperson för dramaturgin i
finlitteraturen – påpekar gärna att det annars ofta är
den mer litterärt syftande berättelsen som brukar få problem med
slutet. Romaner som mindre bygger på intrig, och mer på ett
undersökande av ett tillstånd, eller relationer. Språket funkar.
Romanfigurerna lever, men trådarna har kastats ut och blivit
hängande lösa. Spänningsberättelsen har ju sin slutstrid att
bygga upp sig mot, men den mer litterära berättelsen är
sällan lika definitiv. Den avtar gärna i en sorts tonförändring
istället. En lätt höjning, eller glidning åt sidan.


Som i den mycket språkdrivna apokalyptiska Ödmården av Nils
Håkansson. Vattnet breder ut sig, snart finns inget land kvar och
folkspillran sätter sig i kanoterna: ”och vi sutto där tills
vattnet steg lite till, och då ruckades våra farkoster, och snart
lyftes de opp, en efter en, och buros ut i diset”. Sista meningen
blir hängande i luften, utan punkt.


Slutet fastslår alltså något om berättelsens estetiska värden.
Vilket i sin tur – något redan Carl Jonas Love Almqvist var inne
på – säger något om berättelsens förhållande till världen. I hans
”Dialog om Sättet att sluta Stycken”, säger den ena personen:
”Vet du ej, att det inte är nog för en sak som slutar, att blott
och bart upphöra, utan den bör upphöra på ett ordentligt,
skickligt och avgjort sätt, så att det, med ett ord, är slut.”
Men den andre invänder mot bristen av realism i den sortens slut:
”Jag har aldrig sett någon händelse i det jordiska lifvet, någon
katastrof sådan, att den stått fram i världen med full
begriplighet, utredd och insedd till alla sina delar.” Talaren
menar att sådana slut bara finns i ”orimliga konstalster”. Och
avhandlingar. Hans ideal tycks snarare var ett slut som
fortsätter dikta i läsaren.


Men varför är slutet så viktigt?


Det har förstås med döden att göra. Det som slutar påminner oss
gärna om att livet i sig är en benhård berättelse med början,
mitt och slut. Eller mitt, mitt, mitt, mitt, för den delen. Att
skiljas är att dö en smula, heter det och i slutet av berättelsen
är det dags att lämnat något vi ägnat både tid, tankar och
känslor åt. Levt i, som läsaren kan säga. Ifall det är en bok som
betytt något, som vi känt en djup kontakt med, är slutet det som
besvarar den tillit vi visat den litterära skapelsen. Läsare vill
se bokens ansatser fullföljda. Ett misslyckat slut spottar ut oss
förvirrade på andra sidan.


Av berättelsen har vi anledningar att förvänta oss en rimlig
proportion mellan början, mitt och slut. Medan det inte finns
någon självklarhet i vem av oss som befinner sig närmast slutet i
livets berättelse. Den fullt friske tjugoåringen kan komma att
bli överkörd av en bil innan den långsamt döende hundraåringen
somnat in. Vi kan förstås leva vidare just som berättelse, i
andras minnen. Men ärligt talat, för det medvetande som klipps av
spelar det bokstavligen ingen roll.


Över de berättelser vi själva berättar har vi mer att säga till
om och kan, om vi vill, skapa slut som gör oss tillfreds. Som
skänker oss en känsla av rättvisa där ingen rättvisa egentligen
finns. Eller formulerar den orättvisa vi upplever inför en död
som kommer utan urskiljning. Den som är ung får inte dö, ändå
händer det att unga dör. De som begått onda handlingar kan komma
att leva ett långt, lyckligt liv, medan den som förtjänat bättre,
kan dö i smärtsam sjukdom. Det är sådana händelser
berättelsen kan ge form och mening åt med hjälp av orden. Eller i
alla fall sätta ord på.


I essäsamlingen ”The Sense of an Ending” –
ursprungligen ett antal föreläsningar – talar kritikern Frank
Kermode om hur litteraturen påverkat hur vi föreställer oss
apokalypsen. Och om människans behov att, ”i existensens
ögonblick höra till, vara relaterad till en början och ett slut”.
Apokalypsen är ju egentligen en berättelse om hopp. En fiktion.
Den säger inte enbart att allt en dag tar slut. Den lockar också
med löftet om återuppståndelse (för vissa).


Vattnet stiger, snart finns det inget land kvar, men vi skjuter
oss ut i våra kanoter för någonstans där ute i dimman kan det
hända att vi på nytt stöter mot fast mark.


Eller som den franske poeten Paul Valéry ungefär skrev, och som
skulle kunna gälla både för en roman och ett liv: Man avslutar
inte en berättelse. Man överger den.
Fjärde kapitlet: Eftervärlden

Läsaren lägger ifrån sig boken på nattduksbordet med en känsla av
saknad. Den har inget mer att berätta om de öden hon följt under
veckor. Återvänt till under varje ledig stund. Hon kan förstås
läsa den igen, men parallellt med känslan av saknad finns
tillfredsställelsen över att vara färdig, kunna påbörja en ny
bok. Det får bli i morgon. Hon släcker ljuset. Somnar. Drömmer.


 Det är en mardröm. En mekanisk hund jagar henne. Hon flyr.
Rusar genom villaförorten. Ovanför hovrar en helikopter med
kamera och sökarljus. I sista stund kastar hon sig utför en
slänt, ned i floden.


Har hon kommit undan? Förvillat hundens doftkänsel?


Hon tar sig i land, slår foten i något, borstar bort löven och
hittar en övergiven räls som hon följer. Mellan träden flackar
ljuset från en lägereld. Där, i en glänta i skogen, träffar hon
på ett märkligt sällskap som inte presenterar sig som människor,
utan som böcker. Platons ”Staten”, Jonathan Swifts ”Gullivers
resor”, evangelierna …


”Det finns alltid, det kommer alltid finnas, mer att berätta.


Det är vad en berättelse är” som Ali Smith skriver. Boken diktar
vidare i läsaren.


Drömmen ovan har jag lånat från Ray Bradbury kortroman Fahrenheit
451 som utspelar sig i en dystopisk värld där det är förbjudet
att äga böcker. Hos honom är det en man vid namn Montag som flyr.
Montag har till nyligen arbetat som brandman. Det vill säga varit
en av dem som åkt ut för att bränna böcker när någon
angivits. Men nyfikenheten har fått honom att vilja ta reda
på vad det står i böckerna som hellre får människor att låta sig
brännas levande tillsammans med dem än att leva utan dem.


Det har gjort honom till en jagad man.


Vem vet vad läsaren kommer att minnas av boken
efter att hon lagt ifrån sig den på nattduksbordet och somnat?


Själv glömmer jag det mesta jag läser. Men en del blir också
kvar. Rester av språk, aningar, bilder, tankar, händelseförlopp
som med tiden lagt sig som ett sediment i mig. Ställer jag
mig framför bokhyllan kan jag nästa känna hur det liksom lösgör
sig ett stoff av minnen bara genom att jag betraktar
bokryggarna. Jag minns saker jag läst i böckerna. Ibland också
var jag befann mig när jag läste det; perioder av mitt liv gör
sig påminda. En resa. Ett rum jag lämnat.


Bradburys bok, särskilt scenen med människor som vandrar utmed
ett järnvägsspår och memorerar klassiker, är en av de saker som
stannat kvar i mig (Möjligen uppblandat med François
Truffauts filmatering av boken).


Själv skulle jag antagligen inte vara särskilt pålitlig som
vandrande bok. Det är inte enbart en fråga om
minneskapacitet, utan mer… ja, frestelse. Jag skulle inte kunna
motstå lusten att dikta vidare på det verk jag fått i uppdrag att
memorera. Litteratur har alltid väckt en lust hos mig att svara.
Det var rent av en av de viktigaste anledningarna till att jag
ville bli författare: jag läste saker som gjorde något i mig som
inget annat kunde göra. Lät mig besöka världar, människor, och ta
del av tankar som jag inte annars skulle ha känt till. Snart
ville jag själv försöka framkalla sådana världar, språk och
tankar hos andra. På mitt sätt.


När Ali Smith skriver: ”Det finns alltid, det kommer alltid
finnas, mer att berätta.


Det är vad en berättelse är”, slår hon upp porten mellan läsaren
och författaren. Det är ju inte en simpel textkritik hon kommer
med: att en viss specifik berättelse har för många lösa trådar
hängande som måste tas om hand innan de kan lämnas över till
läsaren. Hon säger något som jag tänker inte bara handlar om vad
en berättelse är, utan vad litteraturen är. Ett utbyte. Ett
samtal; en mycket långsam korrespondens. Med utsträckning över
både tid och rum. Ibland tusentals år. Vänskaper som upphäver
döden.


Men vad blir kvar och vad blir inte kvar?


En omöjlig fråga och inget en författare kan råda över. Det är
upp till läsaren.


Arthur Conan Doyle lär ha velat bli ihågkommen för sina
historiska verk, och försökte ta livet av sin skapelse Sherlock
Holmes för att den populära detektiven inte skulle överskugga det
han ansåg var de viktigare böcker han skrivit. Det skapade
ramaskri, och till slut blev han tvungen att låta Sherlock Holmes
återvända från de döda, inte minst av ekonomiska skäl. Människor
åker fortfarande till London för att besöka Baker Street, men lär
knappast börja fråga efter hans historiska romaner.


Det är inte lätt med eftermälet.


I essän ”Jag skriver, alltså ska jag dö”
från samlingen Sapfo har lämnat oss läser Jesper Svenbro poetens
mest kända rader i fragment 31 utifrån hur grav- och
votivinskrifter, som till exempel kan återfinnas på föremål, var
tänkta att läsas. ”Skriftspråkets ordning, sådan vi känner den
från de arkaiska inskrifterna, vill att skrivaren ska definiera
sig som frånvarande, som död”, skriver Svenbro. I sin läsning får
han fram ett triangeldrama mellan ett ”jag” (Sapfo), ett ”du” som
är dikten själv och ”han”, som är den framtida läsaren. Det
betyder att den som framstår som ”en gudars like” i Sapfos
berömda rader, inte är en kärlekspart, utan den framtida läsare
som ska ”blåsa in sin anda i diktens materiella form”, och på
nytt väcka liv i den. Långt efter det att diktaren själv, Sapfo,
upphört att existera. Det har gjort diktaren svartsjuk på denna
framtida Läsare som kommer att kunna njuta av hennes dikt den dag
hon själv är död.


 I en annan essä, som återfinns i samma bok, skriver
Svenbro att både Sapfos mor och dotter hette Kleis. Ett namn som
bildats av kléos, som ungefär betyder ”poetiskt
eftermäle”.


Den döde författaren gör vad den kan för att från graven ta
kontroll över sitt eftermäle, men får inga fler ord med i leken
den dag den levande läsaren tagit dikterna till sig.


Sällskapet i Bradburys bok har alltså tagit på sig uppgiften att
tradera böckerna tills den dag de på nytt kan skrivas ned och
distribueras. I generationer ifall de måste. Men hur väl de
än lyckats utveckla sina minnesystem tänker jag att det som stått
i dem kommer att förändras. Omärkligt på sina ställen, ett ord
här, ett komma där; mer omfattande på andra. Det är också
nödvändigt. De som varit böckernas värdar under all denna tid
kommer inse att det finns mer att berätta. Saker som behöver
förklaringar. Placeras i sitt sammanhang. En kontext. Annars
kommer det de ska föra tillbaka på papper inte vara en levande
litteratur; bara döda ord från ett förflutet ingen längre minns
eller kan förstå. För att fullborda sina roller som bevarare
måste de alltså bli författare. Lägga till fotnoter, skriva
introduktioner. Efter hand kommer en ny litteratur växa fram.
Först då kommer de ha räddat verken.


Att enbart bevara litteraturen, så att säga i ett fryst
tillstånd, utan att nya böcker skrivs är samma sak som att låta
den dö.


Läsaren har vaknat. Hon trevar efter glasögonen
på nattduksbordet. Råkar putta ned boken hon läste kvällen innan
på golvet. Något har tagit henne i besittning – en oroande rest
av nattens drömmar. Undanglidande bilder, en komprimerad
stämning, ljudet av hovslag och skuggor som rör sig under träden.
Utan fördröjning, eller ens ha tagit ett aktivt beslut, sätter
hon sig vid skrivbordet och börjar skriva.
Martin Engberg, författare


Musik


The Age of Wood av Savfk (CC BY 4.0)
www.youtube.com/savfkmusic
www.facebook.com/savfkmusic)


Lästips


Frank Kemode: The sense of an Ending. Oxford university press,
2000.

P C Jersild: Skriv först Fråga sen. Albert Bonniers förlag,
2019.

Susanne Miesner m fl: Ridhandboken 1 – grundutbildning för
ryttare och häst, översättare Marianne Kristoffersson. Svenska
ridsportförbundet, 2003.

Harper Lees "To Kill A mockingbird" hette länge "Dödssynden" på
svenska. Maj 2020 kom den dock ut i Eva Johanssons översättning
under namnet "Att döda en härmtrast". "Ställ ut en väktare" utkom
2015 av samma översättare på Albert Bonniers förlag.

Selma Lagerlöfs "Gösta Berlings saga" publicerades
1981. 

Italio Calvino, Om en vinternatt en resande, översättare Viveca
Melander. Natur & kultur, 2017.

Albert Camus, Pesten, Albert Bonniers förlag, Elsa Thulin

Dante Alighieri: Den gudomliga komedin, översättning av Ingvar
Björkeson. Natur & kultur, 2006.

https://litteraturbanken.se/översättarlexikon/artiklar/Den_gudomliga_komedin_i_svensk_översättning


Ali Smith: Höst, översättare Amanda Svensson. Atlas
2018.

Stephen King: Att skriva – En hantverkares memoarer,
översättning: Tove Borglund Janson. Bra böcker 2011. Ny
översättning av Ola Larsmo 2017, Albert Bonniers förslag.

Stephen King: Pestens Tid, översättning Lennart Olofsson.
Bra böcker, 2010.

Carl Jonas Love Almqvist, Dialog Om sättet att sluta
Stycken.


Ira Levin, Sliver, Jimmy Hofsö , W & W

Nils Håkanson, Ödmården, Albert Bonniers, 2017

Ray Bradbury, Fahrenheit 451, översättare Siv Nordin

Jesper Svenbro, Sapfo har lämnat oss, Ellerströms, 2015

Zadie Smith, Changing My Mind: Occasional Essays