Varje gång jag vill förfalska ett konstverk förlorar det sin glans

Fler än hälften av alla konstverk som byter hand tros vara
förfalskningar, men straffet är inte särskilt hårt och brotten
inte prioriterade. Lars Hermansson funderar på att själv skapa en
äkta kopia.


Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.


ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne
eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.


Det händer ibland att jag får ett starkt begär till
konstverk.  Jag vill ha dem i mitt hem och titta på dem,
länge, kanske hela livet. Det är sällan de bråkiga, fulsnygga,
provocerande verken jag vill ta hem, utan de lite lugnare,
meditativa, gåtfulla. En Mark Rothko, en Håkan Rehnberg, på sin
höjd en Mamma Andersson. Men jag har förstås inte råd. Därför har
jag ibland lekt med tanken att göra kopior. Eftersom jag inte kan
måla är urvalet verk begränsat till vissa objekt och assemblage.
Hur svårt kan det vara ett göra en tillfredställande kopia av en
Clay Ketter – lite oljefärg, lite byggnadsmaterial, lite kartong,
jag föreställer mig att det skulle gå om jag fick hålla på ett
tag.


På sistone har jag börjat sukta efter ett verk
av Zsuzsanna Larsson Gilice. Det heter Lexikon och är just ett
lexikon, ett ungersk-svenskt råkar jag veta, där varje sida,
inklusive pärmarna, är helt och hållet täckta av stanniol. Det
ser ut som en silverbibel liggande på en glasskiva svävande i
rummet. Jag tror att jag skulle kunna göra en rätt bra kopia av
det där verket. Zsuzsanna och kanske några till skulle se
skillnaden, men jag skulle kunna lura nästan vilken potentiell
köpare som helst. Men jag skulle inte försöka avyttra kopian, jag
skulle ha den hängande i ett soligt fönster och bara titta på
den, ofta.


Men vad händer med originalet om det finns en kopia ute i
världen? Ingenting så länge ingen vet om den. Förstås. Fast i det
här fallet vet ju jag om den, och redan nu, innan jag ens har
börjat slå in boksidor i stanniol, känner jag hur begäret till
originalet minskar. Det blir liksom profanerat vid blotta tanken
på mina taffliga försök att göra likadant som Zsuzsanna, som om
verket bara handlade om ett hantverksmässigt förfarande, som om
det inte hade en själ. Men om verket går att kopiera så att ingen
ser skillnad på original och kopia, har då originalet en själ som
kopian inte har? Var någonstans skulle den ha sitt säte, om inte
i verkets materiella egenskaper?


Hos betraktaren kanske. Konstkritikern Ulf Linde menar i en essä
att om en målning som utger sig för att vara en Rembrandt gjord i
Rotterdam i mitten av 1600-talet, istället visar sig vara en
förfalskning målad i till exempel Belgrad 1910, slocknar
målningen för honom, hur vacker den än är. Linde skriver: ”I ett
slag töms den på all autenticitet, trots att ingenting i själva
målningen förändrats – den säger detsamma, men det som sägs når
mig från fel tidpunkt och rum.”


Hmm. Linde tillverkade ju själv inför en utställning på Moderna
muséet i Stockholm 1963 kopior av några av Marcel Duchamps
berömda ready- mades, med tillåtelse från konstnären förstås.
Varifrån talade de verken? Från 1960-talets Stockholm eller
10-talets Paris? Jag föreställer mig att Linde skulle svara
10-talets Paris, eftersom han hade Duchamps välsignelse. I och
med den bibehålls, tänker jag mig, Lindes omhuldade autenticitet
i kopiorna, eftersom den, autenticiteten alltså, i det här fallet
är ett koncept, en idé. Med måleri och skulptur är det
annorlunda, där kommer man inte förbi det där med handens
beröring och signaturens äkthet.


 


Och kunnandet förstås, den äkta genialiteten. När man tar del av
intervjuer och biografier över berömda förfalskare i
konsthistorien, får man intrycket av att nästan alla är tekniskt
briljanta, men av konstmarknaden oupptäckta målare och
skulptörer. Och att beslutet att börja ägna sig åt förfalskning
är ett slags hämnd på denna marknad. En relativt riskfri sådan,
berättar Carl Johan Svensson, lektor i historiedidaktik vid
Jönköpings universitet, i sin bok Äkta och oäkta förfalskningar.
Straffen för tillverka och sälja falsk konst är relativt låga.
Och det finns inte en enda polis i landet som sysslar på heltid
med dessa brott, trots att uppskattningsvis 60 procent av all
konst som byter ägare i världen antas vara förfalskad, enligt
konstexperten Claes Moser som skrivit förord till boken. Den
första lagen mot konstförfalskning tillkom i Frankrike 1895.
Innan dess var det vanligt att sympatin hamnade hos bedragaren
snarare än den bedragne. Och i viss mån är nog så fortfarande.


Men den stackars konstnären då, den vars verk
kopieras, eller, kanske än värre, pasticheras? Det vill säga att
någon försöker kopiera eller härma den stil som utmärker ditt
konstnärskap, inte nödvändigtvis de faktiska målningarna eller
skulpturerna. Ordet pastisch kommer från italienskans ”pasticcio”
som betyder pastej eller blandning, i dagligt tal också ”en salig
röra” eller liknande. Ordet har alltså en lätt pejorativ,
skämtsam klang. Och visst är det väl ett milt våld pastischören
utövar mot konstnären eller författaren, även när pastischen är
som det heter ”kärleksfull”, och alltså inte karikerar eller
uttryckligen driver med upphovspersonens speciella stil. Alla som
någon gång blivit utsatt för härmning, av till exempel sitt sätt
att gå, klä sig, skratta, vet att det är rätt obehagligt. Du
känner dig förfaddad, tillblurrad, som om härmaren, på lek
dessutom, försökt ta din själ.


Jag antar att det är så man känner sig som pastischerad
författare eller konstnär. Så om du nödvändigtvis måste göra en
pastisch, eller på annat sätt exploatera en känd förlaga, välj
gärna en död upphovsperson. Som huvudpersonen i Jorge Luis Borges
fiktiva essä, ”Pierre Menard, författare till Don Quijote”, som i
början av 1900-talet bestämmer sig för att skriva Miguel de
Cervantes riddarroman från 1600-talet utan att titta i boken som
han läste i tolv–, trettonårsåldern och sedan dess inte läst om.
Alltså inte kopiera Cervantes roman, utan själv skriva den, ord
för ord.


Först tänker Menard att detta vore möjligt genom total
identifikation med författaren, att alltså bli Cervantes, genom
att lära sig sextonhundratalsspanska, återta den katolska tron,
studera i Valladolid och Sevilla, kriga mot morerna, och sedan
helt enkelt försöka glömma Europas historia mellan 1602, då
Cervantes ska ha påbörjat sin Don Quijote, och 1918 då Menard
påbörjade sin. Men han avvisar denna metod som alltför enkel. Han
ska skriva Don Quijote utan att identifiera sig med Cervantes.
Hur det gick? Tja, ganska bra. Läs själv.


Vad som förenar Borges Pierre Menard med
verklighetens härmare, förfalskare och pastischörer, är, tror
jag, en till milt förakt förklädd avundsjuka, eller om det är
misantropi. Menard har inte valt att skriva sin Don Quijote för
att Cervantes roman skulle vara särskilt bra, utan bara för att
bevisa att han kan, för att leverera ett styrkebesked.
Naturligtvis på Cervantes bekostnad. Litegrand som de tekniskt
briljanta på konstbranschen besvikna förfalskarna av Vermeer,
Bracque och Rembrandt. Alltså van Meegeren, Beltracchi och
Keating, som alla säger, när de till slut avslöjats: Det var inte
svårt. Det är bara att lära sig måla. Underförstått: Men det är
väl ni alldeles för obegåvade för att klara av.


Lars Hermansson, författare och kritiker


Litteratur


Carl-Johan Svensson: Äkta och oäkta förfalskningar – en
konstskatt i polishusets källare. Carlssons bokförlag, 2019.