Duchamps "Fountain": Pissoaren som förändrade världen

1900-talets viktigaste konstverk såg dagens ljus redan 1917. Men
det dröjde flera decennier innan man insåg hur revolutionerande
Marchel Duchamps Fountain var. Dan Jönsson tror sig veta varför.


Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.


ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne
eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Sändes
första gången 2017-09-14.


Alla religioner verkar lite underliga på avstånd. Nästan alltid
finns det något som strider mot förnuftet – vilket onekligen är
en del av poängen med religioner – en helig sten eller träbit som
man ska falla på knä för, eller en otrolig historia om någon som
uppväcker döda eller förvandlar det ena till det andra av olika
skäl. Rättare sagt, skälet är förstås alltid detsamma, nämligen
att bevisa att dörren mellan verkligheten och magin står öppen,
för den som håller sig till ritualerna. Alla mänskliga kulturer
verkar behöva en försäkran av det här slaget, den tycks behöva
förnyas och bekräftas då och då, och senast det hände var i april
1917, när Marcel Duchamp lämnade in sin berömda pissoar till
utställningen på Society of Independent Artists i New York.


Om det nu var Duchamp som gjorde det. På senare
tid har det spekulerats i om det kanske var någon av hans
konstnärskollegor Elsa von Freytag-Loringhoven eller möjligen
Louise Norton som var den verkliga upphovspersonen till det som
flera gånger utsetts till nittonhundratalets mest inflytelserika
konstverk. Det vore i så fall en piruett helt i Duchamps anda –
själv brukade han säga att det egentligen var hans kvinnliga
alter ego Rrose Sélavy som låg bakom alla hans så kallade
readymades: cykelhjulet, flasktorkaren och snöskoveln som han
redan tidigare hade förvandlat från bruksföremål till konstverk.
Men som till skillnad från pissoaren aldrig fick ta det sista
steget och ställas ut offentligt.


Det fick inte pissoaren heller, om man ska vara petig. När den
lämnades in till salongen hos Society of Independent Artists
under titeln ”Fountain”, signerad av den påhittade konstnären
Richard Mutt, så blev den refuserad – helt mot reglerna, eftersom
det här var en öppen salong där alla som betalade
anmälningsavgiften på sex dollar skulle ha rätt att ställa ut.
Men enligt utställningskommittén var den signerade urinalen för
det första oanständig, och för det andra oseriös; det var ju
uppenbart för alla att det knappast var den mystiske Richard Mutt
som hade producerat denna så kallade skulptur. För Duchamp och
hans kamrater i avantgardet var den reaktionen förstås ett tecken
på att de var på rätt spår. I den kortlivade dadaistiska
tidskriften The Blind Man skrev de till Richard Mutts försvar att
det var helt obegripligt hur man kunde kalla någonting
oanständigt som fanns att se i varenda rörmokares skyltfönster,
och för övrigt att det inte spelade någon roll om Richard Mutt
var den som faktiskt hade tillverkat skulpturen eller inte. Han
hade valt den.


I och med det lanserades ett helt nytt sätt att
se på vad konst och konstnärligt skapande är för något.
Konstnären var inte längre en person som tillverkade estetiska
objekt – utan någon som valde ut föremål som skulle betraktas på
ett konstnärligt sätt. Idén var så revolutionerande att samtiden
nog inte riktigt fattade vad det var som hade hänt. ”Fountain”
förändrade i stort sett ingenting de närmaste årtiondena,
konsthistorien ägnade sig åt annat och det skulle dröja ända in
på femtiotalet innan vidden av Duchamps innovation började
klarna. Men då! Om vilket alldagligt föremål som helst kunde
förvandlas till konst öppnades ju oanade möjligheter, och sextio-
och sjuttiotalens våg av konceptuell, idébaserad konst vittnar om
en sorts estetisk frihetsyra. Allra längst gick italienaren Piero
Manzoni, som redan 1961 ställde en sockel uppochner och utropade
hela jordklotet till sin readymade. Ett profetiskt verk, som med
en enkel gest förutspådde den våldsamma expansion av det
estetiska fältet, det utsuddande av gränsen mellan konst och
värld som vi numera mest rycker på axlarna åt. –


Ändå är frågan om inte det verkligt intressanta i sammanhanget,
mer än Duchamps radikala innovation i sig, är att den faktiskt
blev allmänt accepterad. Som sagt, i flera årtionden verkade den
närmast helt apart och man skulle förstås kunna tänka sig att det
hade förblivit så. Men Duchamps readymades råkade sammanfalla i
tiden med en stor ekonomisk och kulturell förändring – närmare
bestämt med framväxten av den moderna konsumtionskultur som på
1910-talet fortfarande var något exklusivt och ganska marginellt
men som skulle ta rejäl fart efter andra världskriget, just när
tiden alltså började bli mogen för Duchamp och hans konceptuella
estetik. I det moderna, kapitalistiska konsumtionssamhället
uppför sig i stort sett varenda konsumtionsvara som en duchampsk
readymade: korsar oavbrutet gränsen mellan nyttan och estetiken,
rör sig under sin livstid från reklambild och skyltobjekt till
vardagspryl och så småningom sopa eller kanske loppisfynd, och
eventuellt med tiden tillbaka till samlarobjekt eller designikon.


Vad det handlar om är inget mindre än en
antropologisk revolution. I den förmoderna världen rådde en skarp
åtskillnad mellan bruksföremål och kultföremål – vill säga att
något som tjänade ett praktiskt syfte inte kunde få någon
religiös betydelse, och vice versa: att låta ett kultföremål få
praktisk användning innebar att profanera det och göra det
odugligt i religiösa sammanhang. I det moderna
konsumtionssamhället ser vi tvärtom hur konsumtionsvaran upphöjs
till kultföremål. Den tyske sociologen Wolfgang Fritz Haug
beskrev redan 1971 i sin klassiska ”Kritik av varuestetiken” hur
estetiken via konsumtionsvaran tränger in i och dominerar i stort
sett varje aspekt av både samhälls- och privatlivet. Kulten av
konsumtionsvaran handlar inte bara om stora spektakulära
reklamkampanjer; den omformar och sätter sin prägel på hela vår
sociala tillvaro – inordnar oss i varje situation i de
kommersiella rollerna som antingen konsument eller försäljare och
sätter sin prägel på allt från hur vi tänker oss vår framtid till
hur vi väljer sexpartner.


Allt det där hade säkert hänt även om Marcel Duchamp aldrig hade
försökt ställa ut sin pissoar. Vad ”Fountain” gjorde var att den
föregrep en process som skulle ha ägt rum i alla fall – kanske
även inom konstens värld. För om man tänker sig att konsten på
något sätt reflekterar en vidare samhällsutveckling så kan ju vår
tids konceptkonst ses som en väldigt precis spegling av den
moderna varukulten. Filosofen Boris Groys har beskrivit den
samtida konstnären som en sorts exklusiv superkonsument – en
person som professionellt väljer ut föremål och företeelser ur
vardagsvärlden och arrangerar dem i sina installationer.
Samtidigt är ju konstnären också en superförsäljare, som
förväntas producera upplevelser ungefär på samma sätt som i ett
varuhus eller en reklamkampanj.


Eller kanske: ungefär som i en kyrka. Vad gäller
”Fountain” så försvann den spårlöst efter utställningen i New
York – kanske hamnade den på tippen, kanske hittades den av någon
rörmokare och kom till användning på en herrtoalett någonstans.
Ingen vet. Men det bidrar förstås till myten, och den kult som
manifesterat sig i de många kopior av den berömda pissoaren som
man ser på museer lite här och var i världen, mer eller mindre
auktoriserade, mer eller mindre laddade med den ursprungliga
magin. Fullständigt mot allt förnuft när man tänker på det – men
just det är som sagt poängen med all religion.


Dan Jönsson, författare och kritiker