Antonioni var alienationens store filmare

Michelangelo Antonioni var 1960-talets filmare. I nyskapande verk
gestaltade han krocken mellan den gamla världen och den nya som
föddes i revolternas decennium. Mikael Timm tecknar hans
porträtt.


Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.


ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne
eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Sändes
första gången 2018-03-29.


Alienation – förfrämligande, känsla av maktlöshet, meningslöshet,
social isolering och brist på identitet.

En gång i tiden var "alienation" ett av de vanligaste orden på
kultursidorna. Idag ser jag nästan aldrig till det. Ordet har
försvunnit och kanske av goda skäl. Måhända är vi inte alienerade
längre. Kanske har vi alla blivit till subjekt nu när vi är
stjärnor i våra egna tinder-liv. Och eftersom klasskamp ersatts
av identitetspolitik har väl alla ett tydligt "jag". Ja, Marx
alienationsteori är lika avlägsen som svart/vit tv.



[Utdrag radioprogram med Torsten Jungstedt]
 
 
Radioarkivet innehåller knappt fler intervjuer med Antonioni.
Numera är han blott en notis i filmhistorien. Hans filmer skymtar
förbi på tv-skärmen sena nätter, ofta sönderstyckade av reklam.
Fragment från en försvunnen tid.


Att hans svävande, föga dramatiska filmer var så framgångsrika
antyder att Antonioni visade ett kollektivt sinnestillstånd.


Vart tog han och hans gestalter vägen: välklädda, svala,
lidande…
Jag föreställer mig gärna att Antonionis gestalter fortsätter att
irra runt i cyberrymden, i väntan på att ett rymdskepp ska komma
och föra dem hit igen. De försvinner inte, men de kan heller inte
utvecklas, inkapslade som insekter i sin egen avlägsna tid.
Claudia och Sandro från Äventyret, så förvånade över att livet
fortsätter när deras vän försvunnit. Författaren Giovanni i
Natten, oförmögen att röra den värld han beskriver. Giuliana i
Den Röda Öknen som känner varje skiftning i världen men inte kan
leva i den. Och så förstås Piero och Vittoria, spelade av Alain
Delon och Monica Vitti i L'Eclisse eller Feber som den hette på
svenska och som Torsten Jungstedt talade om.
Hur skulle de klara livet idag?
Stig Björkman går i sin bok "Michelangelos
Blick" grundligt igenom Antonionis filmografi. Hans storhetstid
var 60-talet, från Äventyret år 1960 till Zabriske Point 1970,
efter det nådde Antonioni inte längre den stora publiken. Men
under tio år gick han i perfekt takt med sin tid. Ingen annan
filmare kunde som han skapa bilder av tillstånd som knappt låter
sig utsägas i ord. Att hans svävande, föga dramatiska filmer var
så framgångsrika antyder att Antonioni visade ett kollektivt
sinnestillstånd. Känslan av oro, otillräcklighet – oklarhet. Tre
"On". Det fjärde – Orsaken – fick publiken vi söka utanför
filmduken. Antonioni gav aldrig några förklaringar.
Men samtidigt som Antonioni var de undflyende sinnestillståndens
skildrare så var han mer än någon annan de konkreta landskapens
filmare. När jag ser om hans filmer slås jag av hur var och en av
dem utgår från platsen berättelserna utspelas i


när Antonioni var som mest skarpsynt föredrog han dimma


Konstkritikern och författaren John Berger skriver i en liten
text om Antonioni att de viktigaste iakttagelserna han gör är
preverbala. Berger menar att man bör uppfatta Antonioni som en
målare. I en berättelse letar han efter det tidlösa – som en
bildkonstnär, inte som en dramatiker efter vad handlingarna leder
till.
Jag minns en vernissage i Venedig på 80-talet när Antonioni
ställde ut bilder av berg, le montagne incantate, De förtrollade
bergen.  Han gick omkring tyst framför sina oerhört vackra,
abstrakta bilder av bergstoppar medan beundrarna följde honom.
Det var filmfestival och han ville vara del av filmvärlden.
Samtidigt såg han ut att längta därifrån. Han var, som sina
gestalter, mellan två världar.
Däremot minns jag inga berg från hans filmer utom i den sista,
som Wim Wenders hjälpte honom genomföra. Nej, när Antonioni var
som mest skarpsynt föredrog han dimma. Han började som
dokumentärfilmare och hans första inspelningsplats och ämne var
Po-deltat. Där filmade också neorealisterna som Antonioni som ung
var allierad med, men Antonioni sökte inte yttre realism. Också i
de dokumentära filmerna låter han människor och landskap spegla
varandra. Det hade ingen betydelse om filmen var dokumentär eller
fiktion. Det var själsliga landskap därför kunde den fysiska
platsen lika gärna vara Po-deltat som börsen i Milano, Syd
Italiens bergiga kust eller en liten by i Nordafrika. 
När han lyckas får Antonioni människa och
landskap at bli en organisk helhet. I ”Den Röda öknen”,
Antonionis första färgfilm, är filmens huvudperson Giuliana gift
med chefen för en petrokemisk industri. Hon vandrar runt i
landskapet där dimma och avgaser blandas, förlorad någonstans
mellan livet och döden. Och till skillnad från iden antika myten
finns ingen Orfeus som kan uppväcka henne, älskaren är maktlös,
kärleken gör inte livet livligare.
Antonioni har rykte om sig att vara en intellektuell filmare, men
film är förstås en konkret konstart. Alla tankar måste bli bild.
Och här är Antonioni intressant därför att han utgår från bilden,
inte från vad som ska berättas. Ja, man kan till och med säga att
han visar snarare än berättar. Till skillnad från
generationskamraten Ingmar Bergman är Anonioni återhållsam med
närbilder. Hans bildspråk får platser och kropparnas placering
att samverka i bildkompositioner där volymerna är nästan
skulpturala. Det vi inte ser är lika viktigt som vad vi
ser.
Historien i Den Röda Öknen om kvinnan som tvekar mellan make och
älskare har berättats hur många gånger som helst. Men Antonionis
bilder av Monica Vitti förlorad i landskapet och relationerna går
knappt att glömma. Osannolikt vackra bilder av en värld som inte
hänger ihop.


När världen hann upp Antonionis gestalter hade den inte längre
behov av honom och han var dömd att irra vidare som en av sina
egna figurer.



Antonioni var verksam under revolternas 60-tal men så här på
avstånd förefaller han född i fel tidsålder. Hans
favoritförfattare var Scott Fitzgerald och likt huvudpersonen i
Den store Gatsby  var Antonio obekväm i sin samtid.
Tidsandan krävde engagerad konst och Antonioni var mest av allt
en iakttagare. Han såg, kommenterade inte. Och deltog absolut
inte. I avslutningsscenen i Blow-Up, filmen om en modefotograf i
London, spelar ett par personer låtsastennis. Bollarna syns inte,
men man hör dem studsa.
Det sättet att bygga film fungerade när han rörde sig i en värld
han kände igen. När han accepterar en inbjudan till Kina och där
gör en dokumentärfilm blir det ett magplask av B-films mått. Han
är inte kritisk, inte smickrande.  Magin är borta.
Antonioni skrev också noveller. På svenska finns Två telegram.
Den första berättelsen heter Skeendets Horisont och börjar med
hur Antonioni sitter i ett flygplan och ser ut över ett oändligt
landskap. Tydligt. Alägset. Orörbart.
Det är verkligen en typisk Antonioni-position och med den
inställningen är det lätt att förstå att det inte blev så många
filmer. Hans huvudpersoner verkar tagit steget in i en
post-industriell värld medan industrialismen fortfarande
dominerade. Därför var de ohjälpligt förlorade. När världen hann
upp Antonionis gestalter hade den inte längre behov av honom och
han var dömd att irra vidare som en av sina egna figurer.
1985 drabbades Antonioni av en stroke som ytterligare försvårade
hans möjligheter att göra film. Men han fortsatte att skriva
filmmanus och det finns flera utgåvor av dessa inte förverkligade
filmer. I "Film nel cassetto", filmer i byrålådan, som han
kallade dem. En av dessa heter "Tecnicamente dolce", tekniskt
ljuvt eller ömt. Och det kan vara en bra sammanfattning av
Michelangelo Antonionis verk: han riktade en distanserad, klar
men också öm blick på verkligheten.
Och även om vi nu lever i de självförälskades übersäkra epok
finns det ögonblick, övergångar mellan till synes säkra stadier
där vi behöver Antonionis blick för att se det landskap vi färdas
igenom.                

 
Mikael Timm, kritiker



Litteratur


Stig Björkman: Michelangelos blick. Atrium förlag, 2017.