Kampen mot det konventionella berättandet

Kanske är hjälten den som inte förändras? Och samhället inte
anpassat efter en klassisk berättarstruktur? Morris Wikström
reflekterar över två konstnärer som gjorde uppror mot
genrekraven.


Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.


ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne
eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.


I Kristian Lundbergs kriminalroman ”Eldätaren” från 2004 möter
läsaren en berättarröst som inte klarar av deckargenrens krav.
Berättaren säger: ”Det är en tidig morgon. Det är så alla
berättelser skall påbörjas. Du anger tiden, platsen och först
senare kommer händelseförloppet att veckla ut sig, som en
turistkarta man drar upp ur fickan. Vad säger kartan? Att du är
vilse. Att detta inte är dina kvarter.”


Nej, deckargenren var nog inte poeten Kristian Lundbergs kvarter.
För genom hela boken bråkar han med genrekonventionerna. Istället
för mysteriets gradvisa upplösning möts läsaren av en ordmassa om
samhällets orättvisor, och det uppstår egentligen aldrig ett
spänningsmoment. Någon deckare i traditionell bemärkelse är det
alltså inte. Ett misslyckat försök, kanske. Men just därför blir
boken en intressant inblick i hur svårt det är att berätta för
den som inte accepterar de konventioner som är förknippade med
genre och dramaturgi. Då har ändå författaren en lättare uppgift
än filmskaparen – vars konstnärliga verk ofta av kommersiella
skäl avkrävs en början, en vändpunkt och ett slut. Ja, så vanliga
och utbredda är dramaturgins konventioner inom filmen att man som
tittare ofta inte reagerar förrän de utmanas.


En av dem som i sina filmer gjort just det är
den polske regissören Pawel Pawlikowski. I sin Oscarsvinnande
film Ida från 2013 berättar han historien om en katolsk ung
kvinna som vuxit upp på ett kloster nu, innan hon ska avlägga
sitt nunnelöfte, uppmanas att söka upp sin enda levande släkting
– ett slags farväl till en värld som Ida egentligen aldrig
upplevt. Filmen skildrar hur Ida stiger ut från ett skyddat
klosterliv och utsätts för jazzmusik, kommunister, ateister och
inte minst för den fysiska kärleken. Men trots dessa upptäckter
sker inte det vi förväntar oss: långsamt inser vi att det inte
spelar någon roll vad Ida får uppleva – hon kommer inte att
ompröva sitt beslut att bli nunna. Ingen upptäckt, inget löfte om
framtiden förmår förändra hennes beslut. Mötet med kärleken, som
enligt dramaturgins konventioner borde innebära en vändpunkt för
protagonistens strävan, leder inte till förändring. Idas
bevekelsegrunder är desamma under hela filmen.


 Vad vill Pawlikowski säga? Det vore lätt att förstå filmen
som en skildring av hur den kristna trons eviga anspråk trumfar
samtidens förgänglighet. Men faktum är att Pawlikowski redan 1991
använde ett liknande berättande – då i dokumentärfilmen
”Dostoevsky’s travels”.


I dokumentärfilmen får vi följa Fjodor Dostojevskijs sentida
släkting Dmitrij Dostojevskij som beger till Europa. Dmitrij är
till skillnad från sin berömda släkting ingen författare, utan en
enkel spårvagnsförare – och hans mål med resan till Europa är
enkelt: han vill få tag i en Mercedesbil, ett märke som blivit
populärt på Sankt Petersburgs (dåvarande Leningrads) grå
paradgator. Dmitrij Dostojevskij är ärligt talat en ganska grå
figur han med. Väl i Tyskland inser han snabbt att den summa
pengar han fört med sig från Ryssland inte räcker för att köpa en
Mercedes. För att tjäna pengar beslutar sig Dmitrij för att
föreläsa för tyskarna om sin berömda författarsläkting. Men
Dmitrij verkar inte vara så beläst, så för att knåpa ihop sina
föreläsningar plagierar han skamlöst tyska läroböcker om Fjodor
Dostojevskijs idévärld, samtidigt som han kedjeröker och dricker
öl på toaletten. Det är först när Dmitrij deltar i en reklamfilm
och får låna en röd sportbil som folk öppnar sina dörrar för
honom. Det ena leder till det andra, och när Dmitrij till slut
återvänder till Tyskland efter en hejdlös Europaturné lyckas han
faktiskt få tag i en Mercedes. När filmen slutar står Dmitrijs
tyska bilhandlare och vinkar av honom. ”Jag trodde aldrig han
skulle lyckas”, mumlar bilhandlaren för sig själv.

Men poängen är att Dmitrij – liksom Ida – inte alls förändras av
sina nya erfarenheter. Han är lika färglös när han åker från
Tyskland som när han kom. Trots alla sina möten lär han sig
ingenting, han utvecklas inte. Han tänkte ju bara på sin Mercedes
hela tiden. Men i Pawlikowskis film framstår detta inte alls som
en svaghet – utan som en styrka. I sin orubbliga längtan efter en
Mercedes är Dmitrij lika helig som Ida i sin religiösa tro.
Omvärlden har gjort sitt bästa för att rubba deras drivkrafter,
men misslyckats.


Vad Pawlikowski gör är att ifrågasätta
dramaturgins konventioner. Berättelsens vändpunkt, som borde
innebära att huvudpersonen lär sig något, att huvudpersonens
motiv förändras – inträffar aldrig. Istället tycks förhållandet
vara det rakt motsatta: det är huvudpersonerna som stirrar
dramaturgin i ögonen - tvingar dramaturgin att rannsaka sig
själv. Tvingar den att ifrågasätta sin uppfattning om att vi
människor blir våra bästa jag först när vi förändras. I
Pawlikowskis värld är det den som inte viker en tum som avgår med
segern.


Det finns något väldigt subversivt i det här berättandet, som
talar om beslutsamhet och integritet i en kultur och ekonomi som
strävar efter att ersätta gamla begär och föremål med nya.
Dramaturgins konventioner framstår i Pawlikowskis filmer som en
otäck gestalt som ömsom sträcker fram morötter, ömsom låter
piskrappen vina – allt för att få oss att hitta nya föremål för
vår längtan. Både Ida och Dmitrij Dostojevskij prövas, men vägrar
att omvändas.  På det viset lyckas Pawel Pawlikowski
gestalta den konflikt som Kristian Lundberg stod inför i sina
prosaböcker när han vägrade anpassa sig till genrekonventionerna.
hans romaner är ett sökande efter en berättelse som inte ger vika
för oväntade slut och omvälvande vändpunkter.


Kristian Lundbergs väg är en mycket svår väg att vandra. För
problemet för den som förvägrar berättelsen en vändpunkt är att
berättelsens början blir så avgörande. Ingenting går ju att
förändra efterhand. Det är därför, tänker jag mig, som hans
romaner är fyllda med omtagningar. Det han efter när han gör sina
omtagningar är inte berättelsens slut, utan dess början. Ett
godtagbart första påstående som kan styra den logik som
berättelsen sedan måste följa. Och när deckargenren eller
romangenrens karta inte stämde med den verklighet Kristian
Lundberg ville berätta om – en verklighet där det sociala arvet
aldrig gick att trolla bort i vändpunktens befriande rörelse – då
blev skrivandet ett försök att rita en ny karta.


Frågan är om Kristian Lundberg någonsin blev
klar med sitt kartritande. I sin sista bok ”Sånger vid avgrunden”
beskriver författaren hur han återfaller i ett drogmissbruk. Han
söker fortfarande efter den där början som ska förklara allt som
hände sen, men tycks ständigt misslyckas. Ändå, eller kanske just
därför, är det i ”Sånger vid avgrunden” som Kristian Lundberg
blir som tydligast i sin kritik mot ett konventionellt
berättande. Han skriver i en passage som jag tror är avgörande,
men lätt att missa i textens rasande rörelse: ”Du upptäcker inte
förrän det är för sent att du igen har förlorat. Du förstod inte
ens att det hade utkämpats en strid. Det är ett sätt att närma
sig berättelsen”.


Morris Wikström, kulturjournalist och doktorand i rysk litteratur