Stilleben: Döden och kapitalet sitter på samma fat

Blommor, frukt och förgänglighet. När stillebenmåleriet växer
fram i Europa tycks döden ständigt närvarande. Valerie Kyeyune
Backström reflekterar över ett måleri som tar åskådaren i
besittning.


Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.


ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne
eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.
Publicerad 2023-09-14.


Att titta på en tavla är att titta på döden: som i döda ting,
döda scener. I stilleben-genren, som växte fram självständigt
under 1500-talet, och på sidan av det mer ansedda
historiemåleriet, är det särskilt påtagligt. Bland plutande
plommon och vaser varsamt komponerade, hittas den i form av
förruttnelse, flugor, mörka fläckar. Döden kommer som en smygande
gäst i uppställningens prakt.


En hel undergenre av stilleben-måleriet, VANITAS, är tillägnad
denna uppgift: att påminna om vår förgänglighet. Att förkasta den
materiella världen. Ett maskhål påminner om annalkande förfall,
en dödskalle eller ett vissnat blomblad som segnar ner från
skaftet, för evigt fryst i denna rörelse, i detta fall, fungerar
som en uppfordran. Allt fast ska förflyktigas. ”Tomhet, idel
tomhet, säger Predikaren” .


Kanske kan man kalla detta ett måleri över
dubbelt döda ting - Döda som i avbildningar av det
icke-mänskliga, döda som i en påminnelse om vad som snart ska ske
med betraktaren. Trots att måleriet saknar mänskliga motiv är det
i själva frånvaron mänskligheten gör sig påmind; kompositionerna
är alla sublima uppvisningar av den mänskliga handens förmåga.


Men det är inte bara avbildade objekt som handen skapat. I sin
bok ”Tingens poesi. Liv och död i Europeiskt stillebenmåleri
1600-1900” påminner professorn i konstvetenskap Görel
Cavalli-Björkman om närheten mellan bild och ord, målning och
dikt.


Ibland som interfolierad text direkt i målningen, ibland i själva
målningens språk, men likväl som ett frändskap, en ständig
korsbefruktning: ”Stilleben liknar dikter där målaren med sina
omsorgsfulla arrangemang vill spegla många nyanser av
verkligheten”[i] skriver Cavalli-Björkman.


Men om målningen kan vara poesi, kanske poesin kan vara ett
vanitasmåleri?


I Judith Kiros diktsamling ”Det röda är det gränslösa” återkommer
ruttnande frukter, vissnande blomblad. Kiros skriver:


”Insidan av en aprikos mot kindens glatta insida//döden har gjort
så mycket ogjort. De döda flödar över bron, och vattnet där
under, en ven eller stygisk ström”


Stillebenmåleriet var ett geografiskt utspritt fenomen, men om
det förknippas med en plats så är det Nederländerna. Särarten i
detta måleri präglas av sin täta koppling till tidens nya
insikter om naturen, seendet, perspektivlära och mikroskåpets
uppkomst. I sitt banbrytande verk ”The Art of Describing. Dutch
Art in the Seventeenth Century” kategoriserar  Svetlana
Alpers holländsk konst som ett beskrivandets konst; i samklang
med tidens vetenskapliga metodik.


Kanske kan denna uppradande form av måleri liknas vid texten, vid
dokumenterandet?


Och ligger inte detta sätt att dokumentera, att taxamera, mäta
och inordna, så nära döden. Så oerhört nära, eftersom det i sin
motståndshandling bara bekräftar sin vanmakt?


Ungefär som den sörjande, som gör allt för att hålla kvar sina
minnen, bara för att upptäcka att hur man än stretar emot, börjar
den älskade långsamt försvinna, detaljerna rinna genom fingrarna
som vatten. Eller spricka upp, som en aprikos feta fruktkött.


1600-talets nederländska måleri ligger inte bara
tätt inpå döden, utan även ekonomin. Enligt konstprofessorn
Norman Bryson är hela stillebengenren i hög grad en fråga om
överflöd och ekonomi. Landet hade under denna tid, genom
koloniala erövringar och handel snabbt blivit ett av världens
rikaste, men saknade till skillnad från exempel Frankrike eller
Storbritannien en tydlig inrättning, som ett hov, att spendera
detta överflöd på. Hemmet blev därför den naturliga platsen för
att förbruka denna rikedom, och nederländska hem beskrivs som
extremt opulenta av utländska besökare. Stillebenmåleriet intar
här en dubbel ställning; både som ett vittne till överflödet, och
som en dömande instans. Bryson skriver att de förändrade
ekonomiska villkoren var mer snabbrörliga än moralen: i
Vanitas-målningarna fortsätter konstnärerna varna för det
jordiska livets fåfänga.


Men som Cavalli-Björkman påminner läsaren om finns det risker med
att övertolka innebörden eller konstnärens intentioner.
Stillebenmåleriet åkallar i stället den som tittar, den tar oss
som åskådare i besittning. Att betrakta ett stilleben är att ge
upp tid. Och ju mer tid du ger, desto mer ger målningen tillbaka.


Sådan försiktighet intresserar inte Norman Bryson. Han
framställer det som ett måleri mot naturen, mot årstidens gång;
här samsas växter från skilda säsonger, växtklimat och ursprung.
Vad det hyllar är det skapade. Vad det är, är ett måleri som
lyfter fram arbetet: det mänskliga arbetet.


I detta förkapitalistiska måleri skriver Bryson, är ekonomin
närvarande på tre plan:


Först i de påkostade miljöer och föremål som avbildas. Där
blommorna, i stället för blygsamma ängsblomster, är hämtade från
omvärlden, där tulpanen och tulpanfebern intar en särställning.
Det är inte en sorts blommor i buketterna, det är ett överflöd av
olika sorter. Det förklarar varför arterna sällan upprepar sig i
en bukett: det skulle helt enkelt inte addera något nytt värde.
Det är rikedomen, mängden som är dyrbar.


Och i en tid där rikedomen gjort inträde, separeras människan
från den mest grundläggande regleringen: hungern, aptiten. I
stället är det överflödet som hyllas, opulensen i sig.


Men själva hantverket är i sig är ett bevis på pengar. I
Vanitas-måleriet blir detta bryderi upphöjt: hur kan man avsäga
sig värdsliga ting genom något så världsligt som en målning? En
målning, som dessutom är framställd för att hänga i en
välbeställd människas hem? Redan när de skapades berättas om de
enorma summor dessa stilleben kunde inbringa. Hur kundgruppen
utgjordes av furstar, prinsar och andra extremt burgna.


Även i Judith Kiros diktsamling går frågan om religion och moral
hand i hand med döden och högst profana ekonomiska premisser; så
samsas försäkringskassan med gudomliga visioner, en dyr taxifärd
till psyket bredvid Comviqs kundtjänst. De himmelska
hallucinationerna är aldrig helt frånkopplade världen och
materiella villkor: krigen, kapitalismen, döda flyktingar.


Hon skriver: ”Aprikoshudens fjun mot tungan får mig att rysa
//vad är onödigare än en tröstlös kommunist”.


Det utmärkande med det nederländska måleriet är
kanske inte döden, den som kan hittas eller anas i allt
stillebenmåleri, utan hur arbetet här fungerar som ett slags
försök att upphäva det: hur arbetet består långt efter att allt
som bidragit till målningen: föremålen som stått modell,
tillverkarna av duk och färg, målaren själv, sedan länge
förmultnat. Kvar finns istället enorma timmar, pedantiskt arbete,
de bevarade spåren av en kultur helt och hållet skapad av den
mänskliga handen.


Kiros skriver: ”mot naturen - aprikosköttets upplösning -
öppnades tyvärr mina ögon”. Inför det nederländska
stillebenmåleriet tycks så döden inte upplösas, snarare är det
som att man genom arbetet kallar den, ropar på den, bjuder in
den. Som om att man trodde att arbetet kunde befria oss.


Valerie Kyeyune Backström, kulturskribent och författare


Litteratur


Görel Cavalli-Björkman: Tingens poesi – liv och död i europeiskt
stillebenmåleri 1600-1900. Votum Förlag, 2023.


Svetlana Alpers: The Art of Describing – Dutch Art in the
Seventeenth Century. Chicago university, 1983.


Norman Bryson: Looking at the Overlooked – Four Essays on Still
Life Painting. Reaktion Books, 1990.