Swimmingpoolens död

Swimmingpooler fyller landskapet på platser som inte är avsedda
för människor. Men vad står de för egentligen? Petter Lindblad
Ehnborg dyker ner i filmhistorien i jakt på svar.


Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.


ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne
eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.


Filmhistoriens kändaste swimmingpool inleder Billy Wilders Sunset
Boulevard från 1950. Los Angeles mordrotel anländer till den
bedagade stumfilmsstjärnan Norma Desmonds kråkslott. I
simbassängen ligger en död manusförfattare. Joe Gillis stumma
ansikte filmas från botten men hans röst talar från andra sidan
döden, lika skämtsam som alltid. ”Den stackars dumskallen”, säger
han. ”Han hade alltid velat ha en pool. Och tja, i slutänden fick
han en. Bara det att priset blev lite väl högt.”


Joe är en av många som sökt slå sig fram i Hollywood och
misslyckats, bara för att falla tillbaka i rollen som Norma
Desmonds hållherre. Han får uppehälle och skräddarsydda plagg mot
att motvilligt sola sig i hennes falnade glans. Hon betalar hans
skulder så länge han spelar med och ser sig förvandlad till
rekvisita i hennes vanföreställning om att ännu vara åtrådd av
massorna. För Joe var poolen medan han ännu levde en tydlig
symbol för framgången mot vilken han strävat, en dröm om
Hollywood som han förstås varit långt ifrån ensam om att drömma.


Redan på 1910-talet blev swimmingpoolen ett av
de främsta exemplen på iögonfallande konsumtion bland västkustens
nyrika filmelit. Senare under seklet öppnades drömmen upp för en
växande medelklass i takt med tekniska landvinningar och ökat
välstånd. Liksom andra kaliforniska drömmar visade den sig väl
lämpad för export. Ett azurblått pärlband av rektanglar och
njurformade bassänger rullades ut över de svällande amerikanska
villaförorterna. Så fjärran som i Falun lät arkitekten Jack
Hanson år 1963 rita en villa åt sig själv, med en pool där
tretton simmade längder blev exakt hundra meter.


Swimmingpoolens symbolism under sextiotalet kan tyckas lika
självklar som banal. Att bli med pool var på sätt och vis att
vara framme: att ha jobbat hårt och belönas med det goda livet –
det okomplicerade, ständigt salongsberusade. Eller åtminstone att
uppnå bilden av detsamma, och vilken bild sedan! Få saker gör sig
väl lika bra inför ögat som solglitter mot vatten och vågformigt
kakel. Vem kan väl undgå att dyka in i en pool som den i David
Hockneys målning A Bigger Splash från 1967, vilken inte för inte
avbildats från ett fotografi, och alltså är en bild av en bild.


Konstnärens kaliforniska dröm fick snart vingar och spred sig
över världen. Tio år efter Hockneys större stänk blev den
japanske illustratören Hiroshi Nagais vagt kaliforniska, spöklikt
obefolkade pooler, stillahavsstränder och anonyma skylines i
skymningen den kanske främsta illustrationen till stämningarna
under den inhemska bubbelekonomins uppgång och fall. Inte minst
då han återkommande illustrerade skivomslagen till erans
soundtrack, den luftiga hissmusiken City Pop.


Samtidigt finns en mörk underström till framgångssagans
solglittrande symbolism. Att lyssna på City Pop är att lyssna
till ljudet av ett tuggummi på väg att spricka. I Falun lät Jack
Hanson bygga in sin utomhuspool för att undvika att den fylldes
av svenska höstlöv. Hockneys stillsamma målning bryts av en
olycksbådande vattenkaskad som till skillnad från resten av duken
tog veckor att måla. Och för Joe Gillis blir swimmingpoolen ett
kärl för framgången mot vilken han strävat, men också för risken
att drunkna i densamma. Eller än värre: att aldrig nå fram.
Kanske är ett återvändande till Mellanvästerns dammstormar och
ett liv som lokalreporter faktiskt ett öde värre än döden?


I gränslandet mellan framgång och flopp blir
poolen så en möjlig symbol för risken att sikta för högt, drabbas
av hybris och invaggas i tron att illusioner är eviga. Sunset
Boulevard:s bild av liket som flyter på mage och blickar mot
poolens botten har över tid blivit en kliché som återvunnits i
åtskilliga filmer och kriminalromaner, inte sällan för att
illustrera just fall från höga höjder. De döda är människor som
blivit övermodiga, slagit sig i slang med fel personer, och till
sist bitits i svansen av sin orättfärdigt fångna makt eller
rikedom.


Sådana berättelser handlar inte minst om illusioner som bryts, en
ordnad fasad som krackelerar. Just lättjans bländverk och
spänningsfältet mellan ordning och oreda är sådana frågor som
upptar Joan Didion då hon betraktar den kaliforniska
swimmingpoolen. I essän Holy Water från 1979 vänder hon sig mot
den vanliga bilden av den privata bassängen som en symbol för
uppnått välstånd och en njutningslysten kroppskultur. För den
kaliforniska människan är poolen enligt Didion snarare en symbol
för ordning, kontroll över det okontrollerbara. Som hon skriver:
”En pool är vatten, tillgängliggjort och användbart, och är, som
sådant, oändligt lugnande för det västliga ögat.” Den amerikanska
västern, alltså den som enligt Didion börjar där den årliga
nederbörden sjunker under tjugo tum.


Essän låter ana att Didion om hon valt bort pennan hade kunnat
bli en lika framgångsrik vattenbyggnadsingenjör. Hon vittnar om
ett intensivt intresse för de infrastrukturella arrangemang som
möjliggjort blomstrande metropoler på en plats som ur naturens
perspektiv är ren öken. Reservoarer, kanaler och akvedukter, ett
intrikat nätverk av sensorer, datorer och samstämda människor som
alla strävar efter att upprätthålla vrångbilden att Kalifornien
är en plats lämpad för människor. Som hon skriver: ”Det
kaliforniska livets skenbara lätthet är en illusion, och de som
tror att illusionen är verklig lever här bara på det mest
tillfälliga vis.” Kanske är dessa tillfälliga gäster just sådana
som utbölingarna Joe Gillis och Norma Desmond, invånare i en stad
som spelar sig själv, där både människor och hus kan liknas vid
kulisser.


Didions text kan tyckas profetisk inte minst då
den skrevs långt innan den allmänna insikten om det existentiella
hot mot mänskligheten som den globala uppvärmningen innebär. I
den privata swimmingpoolen, nedgrävd i torkans Kalifornien,
urskiljer hon en ojämn dragkamp mellan drömmen om att tämja
naturen och det i grunden otämjbara i delstatens jordbävningar,
eldstormar och översvämningar – företeelser som sedan dess ökat i
såväl frekvens som omfattning. Kanske är till och med den döde
Joe Gillis en i sammanhanget oväntad profet: nog fick vi en pool
alltid – men kanske blev priset väl högt?


Också Norma Desmond får betala dyrt, även om hennes drunkning
snarare är av det bildliga slaget. I Sunset Boulevard:s slutscen
möts hon, Joe Gillis mörderska, mästaren i förnekelse, av polis
och pressuppbåd, men tror sig mitt i myllret vara tillbaka i
filmstudion för en inspelning. Hon har klängt fast vid en dröm så
desperat att den omslutit henne som mörka vatten. Filmens allra
sista klipp blir så en spegelbild av dess inledning. Nu är det
Norma som bryter den fjärde väggen och vänder sig mot kameran,
med samma uppspärrade ögon och likstela ansikte som tidigare Joe
Gillis. Hennes ansikte suddas långsamt ut, redo att försjunka i
glömskan.


Petter Lindblad Ehnborg
psykolog och essäist