Långessä: Fråga berget om du vill veta vem du är

Genom ett antal berg berättar Dan Jönsson om människans försök
att nå toppen samtidigt som vi faller nedför dess sluttning.
Följeslagare blir konstnärer och författare som försökt bemästra
höjderna.


Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.


ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne
eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.
Publicerad 2023-09-25.
1. När Rousseau fick oss att klättra i berg

När den amerikanske bergsbestigaren och författaren Mark Jenkins
besteg Mount Everest våren 2012 passerade han fyra lik på vägen
upp. I ett bisarrt reportage i National Geographic berättade han
hur det på vissa partier var två timmars kö för att ta sig
vidare, hur soporna låg i drivor längs leden upp till toppen och
när han till slut nådde målet var där så trångt att han knappt
hittade någon plats att stå. Inte precis vad man förväntar sig på
världens tak kanske, men faktiskt en sorts vardag under det
tidiga tjugohundratalet, när Mount Everest några försommarveckor
varje år upplever en rusning som bara blir mer och mer intensiv,
till följd av en expanderande exklusiv äventyrsturism där
superrika globetrotters för enorma summor kan köpa sig plats i en
toppexpedition, ofta utan att alls ha den rätta erfarenheten,
träningen eller ens utrustningen.


Trängseln, soporna och dödsoffren på världens högsta berg låter
kanske som den perfekta kapitalistiska karikatyren av en naturlig
mänsklig drift mot höga mål, förvrängd av växande ojämlikhet och
statushets. Men idén att klättra upp på ett berg bara för sakens
skull har en historia, och faktum är att den fram till för några
hundra år sedan skulle ha verkat ganska obegriplig. För
medeltidens bibelkunniga var det en känd sak att några berg inte
existerade i Första Mosebokens geografi – man antog därför att de
hade uppstått först efter syndafallet, när Herren i vredesmod
beslöt sig för att knyckla till jordskorpan som straff för
människornas olydnad. Berg var alltså till sitt ursprung och
väsen av ondo, därför också fula, och att självmant ta sig upp i
dem sågs som både dubiöst och dumdristigt. Synen på bergen som
ett skönhetsvärde och på bergsvandringen som moraliskt stärkande
är av sent datum, och kan faktiskt dateras rätt exakt – närmare
bestämt till 1760, när Jean-Jacques Rousseau gav ut sin roman
Julie eller Den nya Heloïse.


Det är i det tjugotredje brevet i denna väldiga
korrespondensroman, som nästan över en natt gjorde Rousseau till
kultförfattare bland Europas kulturella aristokrati, som den
förälskade informatorn Saint-Preux beger sig upp bland
alptopparna kring den lilla staden Sion i den schweiziska
bergskantonen Valais. Till sin elev och älskade Julie, skild från
honom av klasskrankor och hedersbegrepp lika branta och
oöverstigliga som Matterhorn, författar han här vad som bör vara
den moderna alpinismens urmanifest. Saint-Preux beskriver hur han
under en lång dags vandring mot de högsta topparna till slut når
ovan molnen och där upplever hur hans oroliga sinnesstämning
liksom klarnar upp och lättar. ”Det verkar”, skriver han, ”som om
när man höjer sig över människornas nivåer, man där också lämnade
kvar alla låga och jordiska känslor. Som om när man närmar sig
mera eteriska regioner, själen fick någon del av deras
oföränderliga renhet.” Han beskriver känslan av att, som han
uttrycker det, ”befinna sig i en alldeles ny värld”, hur ”hela
skådespelet har över sig något magiskt, övernaturligt som tjusar
både förnuft och sinnen. Man glömmer allt, man glömmer sig själv,
man vet inte längre var man är.”


Det enorma genomslaget för Rousseaus roman blev impulsen till de
första strömmarna av alpin kulturturism. Med romanen som
reseguide började hans entusiastiska läsare vallfärda till
trakterna kring Genèvesjön för att med egna ögon se platserna där
berättelsen utspelar sig – något Rousseau själv för övrigt inte
alls förstod poängen med. De himlastormande bergslandskapen i
Valais blev ett självklart mål, men den plats som främst av alla
lockade turisterna var en klippa ovanför Meillerie vid Genèvesjön
där Saint-Preux i en laddad scen lite längre fram i berättelsen,
sjuk av hopplös kärlek, står och känner suget från det
oåterkalleliga: ”Klippan är brant, vattnet är djupt och jag är
förtvivlad.”


Idéhistorikern Björn Billing har beskrivit hur Rousseaus roman
inledde vad han kallar en kulturell ”synvända”, när en ingrodd
och religiöst välgrundad orofobi, eller avsky för berg, på ganska
kort tid förbyttes i romantisk dyrkan. Visserligen har människor
i alla tider fascinerats av bergens majestät och sett dem som
hemvist för högre makter – grekerna med sitt Olympos till
exempel, eller Bibelns Moses som på berget Sinai fick ta emot de
tio budorden. Och visserligen gjorde diktaren Francesco Petrarca
redan på 1300-talet historiens kanske första frivilliga
bergsbestigning när han av ren nyfikenhet gick upp till toppen av
det 1912 meter höga Mont Ventoux och stod där ”som förtrollad”
som han skriver i ett brev. Det finns fler intressanta undantag,
men de förblir just undantag. I det allmänna medvetandet stod
bergen för den kaotiska och ofruktbara motsatsen till det goda
kulturlandskapets välordnade liv. Att där bodde hemska drakar och
demoner var vedertagen kunskap långt in på 1700-talet, och något
som även Linné räknade med i sin naturhistoria.


Björn Billing kallar med en träffande formulering Saint-Preux
alpina vision i Julie för en ”profan bergspredikan” som förkunnar
en ny tid, rentav en ny värld – och med den också en ny
naturuppfattning där det vilda och otyglade inte längre ses som
något ont och hotfullt utan istället som en öppning mot ”det
sublima” - alltså den speciella svindel som för människans
trubbiga sinnen framkallar en känslomässig aning om en högre,
bortomliggande ordning. Men bergslandskapen blir också
sinnebilden för en kulturkritik där civilisationens artificiella
och tillrättalagda förljugenhet ställs i kontrast till den råa
naturens kraftfulla, osentimentala sanning. Kort sagt,
bergsbestigningen danar karaktären, eller som Billing
sammanfattar det: ”Utsikt ger insikt, yttre höjd ger djup åt
tanken.”


För Rousseaus eftervärld är ju det där självklarheter.
Bergsbestigningen har helt enkelt blivit en av den västerländska
kulturens starkaste metaforer, lika användbar inom konst och
religion, som filosofi – och politik. När Vladimir Lenin till
exempel efter det sovjetiska inbördeskriget skulle förklara
idéerna bakom den så kallade nya ekonomiska politiken, skrev han
en av sina sista artiklar, med titeln Om att bestiga ett högt
berg – där han liknar revolutionärens svåra väg mot målet vid en
bergsbestigningsexpedition, som efter att ha överraskats av
dåligt väder tvingas vända tillbaka ner till baslägret och samla
krafter för ett nytt försök. Hundra år senare, när den sortens
expeditioner som han själv ledde åtminstone för det här kapitlet
i historien verkar ha packat ihop och åkt hem, och glaciärernas
vita vidder är på väg att smälta bort för gott, ser vi alltså den
absurda konsekvensen av samma alpina ideologi i de rika
upplevelseturister som till varje pris kräver valuta för sina
pengar, uppenbart okänsliga för det faktum som får sägas vara
alpinismens blinda fläck: att det från toppen bara finns en väg
att ta sig vidare. Nämligen utför.
2. Hokusai besteg aldrig Fuji

På perrongen i Kawaguchi-ko är Fuji det första man ser när man
kliver av expresståget från Tokyo, överfullt av vandrare och
dagsturister. Någon mil söderut, på andra sidan spåren tornar det
japanska nationalberget upp sig som en väldig rispapperskuliss,
den vita hättan liksom utskuren ur himlens ljusblå dis med
grafisk skärpa precis som på något av Katsushika Hokusais
klassiska träsnitt. Järnvägens högspänningsledningar skär upp
bergets perfekta profil i tunna, horisontella skivor, det är en
strålande vårdag mitt i körsbärsblomningen och den bökiga
trafiken i denna medelstora landsortsstad som utgör Fujiturismens
logistiska centrum bullrar på som inget hade hänt, som om den
inte alls lade märke till hur berget ligger där och ruvar i sin
upphöjda frid. Jag får idén att ägna dagen åt ett fotografiskt
projekt i Hokusais efterföljd, en sorts uppdatering av hans
berömda ”36 vyer av berget Fuji” där jag ska fånga allt det
Hokusai inte såg. Fuji bakom vägarbeten, Fuji sett i
gatukorsningens skvallerspegel och genom nöjesfältets
bergochdalbanor, Fuji som trafikkoner, på shoppingkassar och som
kylskåpsmagneter. Etcetera.


Det visar sig förstås att jag har underskattat Hokusai. Mycket
kan man säga om denne den japanska ukiyo-e-konstens store
mästare, men hans relation till det heliga berget var verkligen
allt annat än pryd. Det finns en historia om hur han en gång
bjöds in till den 11:e Tokugawa-shogunens palats tillsammans med
en kinesisk mästare för att de båda skulle visa härskaren sina
färdigheter i landskapsmåleri. När det blev Hokusais tur drog han
med bred pensel ett vindlande blått stråk över papperet och gick
och hämtade en höna vars fötter han doppade i röd färg och sedan
lät promenera några gånger över målningen. Så föddes mästerverket
”Höstlöv i Tatsutagawafloden”. Historien är kanske sann, kanske
inte – men säger mycket om den finurliga uppfinningsrikedom som
dominerar bilden av mästaren i Japan, till skillnad, skulle jag
säga, från i väst. På Hokusaimuseet i Tokyo slutar
utställningarna med ett lustigt diorama som ska visa hur det kan
ha sett ut i konstnärens ateljé mot slutet av hans liv. I ett
enkelt rum i traditionell stil med tatamimattor ser man Hokusai
och hans dotter, som i många år fungerade som hans assistent; här
måste hon vara i sextioårsåldern och den bortåt nittioårige
Hokusai ligger på knä på golvet, hukad över pappret, fullständigt
uppslukad, med ändan i vädret som ett barn.


För att bestiga Fuji ska man vara där i augusti, läser jag.
Säsongen öppnar någon gång i maj men vädret på tre tusen meters
höjd är ombytligt och kan snabbt tvinga vandraren att vända om.
Men inte heller under högsommaren kan man vara säker. På bilder
som bergsbestigare själva har tagit är det ofta dimma, och ser
kallt och ruggigt ut. Annars är klättringen inte särskilt
krävande vad jag förstår. Den tar ungefär sex timmar, meningen är
att man ska nå toppen lagom för att se solen gå upp i Stilla
Havet, det vill säga vid tre-fyratiden på morgonen, vilket
innebär att man får börja vandringen någon gång på kvällen. De
som kommer upp i tid och har lite tur med vädret har förstås en
vidunderlig utsikt. När man ser på bilderna som folk lagt ut på
nätet är det lätt att bli avundsjuk. Samtidigt går det inte att
blunda för att något väsentligt saknas på dem. Nämligen Fuji
självt. Det är som att de kommit så nära sitt objekt att det
försvunnit, gått i upplösning som en hägring. Den perfekta
vulkanen visade sig bara vara en isig hög av grus och sten.


Å andra sidan: ett berg är alltid något mer än så. Och särskilt
när det gäller ett så ikoniskt berg som Fuji går det förstås att
se bestigningen ur ett mer symboliskt perspektiv, som något slags
mystiskt överskridande, ett inträngande i den perfekta silhuetten
där verkligheten bakom bilden uppenbarar sig. Men Hokusai tycks
inte ha varit lagd åt det hållet. Museets lekfulla och vardagliga
diorama fångar lite av den nyfikna och rastlösa personlighet som
annars framför allt kommer fram i de fantastiska skissböcker han
förde genom hela livet, fulla med träffsäkra iakttagelser,
komiska karikatyrer, perspektivstudier, erotik och
mönsterskisser. Dessa så kallade manga är rörliga i tanken och
tekniskt uppfinningsrika på ett sätt som får mig att tänka på
Leonardo da Vinci: här finns dekorationsidéer för kammar och
solfjädrar, studier av husgeråd och kanonrök, av cirkusartister i
aktion och fyllbultar i slagsmål, och instruktioner för hur man
avbildar fåglar med hjälp av olika kanjitecken eller tecknar
vågor med hjälp av det ljudhärmande, krokiga hiraganatecknet
”tsu”. Många av mangaböckernas skisser och infall fann sedan,
precis som hos Leonardo, vägen till hans mer genomarbetade
ukiyo-e-snitt, som han gärna befolkade med allt från
inspekterande statstjänstemän till festprissar på väg hem från
glädjekvarteren i gryningen.


Bilderna av det heliga Fuji är lika vanvördigt fulla av hektiska
vardagsscener. I en av de berömda trettiosex vyerna kläms berget
in under en ofantlig sågbock som ramar in det med sin trekantiga
form, och med en man som uppflugen på stocken bearbetar den med
en väldig timmersåg. I en annan ses en tunnbindare stå och hyvla
insidan av ett gigantiskt fat, vars runda cirkel bildar ram åt
Fuji som sticker upp vid horisonten. Rentav ännu livligare blir
det i den svartvita serie om hundra bilder som var bland det
sista Hokusai hann göra innan han dog nära nittio år gammal 1849.
Här bildar Fuji fond åt ylande hundar och glammande
festprocessioner, åt akvedukter och byggnadsställningar. Här
finns en scen där en trött poet avbryter sig i sina kalligrafiska
övningar och gäspande sträcker armarna i luften medan Fuji
likgiltigt tornar upp sig genom fönstret. Jag hittar till och med
en bild där Fuji leker kurragömma bakom en genombruten sfärisk
konstruktion som direkt får mig att tänka på bilden som jag själv
tog genom bergochdalbanan. Och flygdrakarnas långa linor skär upp
bergets silhuett i breda klyftor.


Men Fuji förblir Fuji. Ständigt reser berget sin svala, perfekta
profil mot horisonten, oberört av all ruljangs som pågår vid dess
fot. Ibland detaljerat återgivet, ibland som en skugga, ibland
bara som en stiliserad silhuett eller ett enkelt kalligrafiskt
tecken. Bergets betydelse består i kontrasten mellan dess eviga,
distanserade närvaro och all den uppslukande vardagliga
verksamhet som omger det. Bilderna besvärjer den döda vulkanens
döda perfektion, bemänger den med mänskligt liv och stökar till
dess rena horisont. Det förändrar inte berget, och ändå förändrar
det allt. Katsushika Hokusai var, såvitt man vet, aldrig på Fujis
topp. Han betvingade sitt berg med andra metoder, genom att så
att säga ta ner det på jorden. När jag ser på dessa bilder undrar
jag ibland om han var rädd för det.
3. Människan kan inte förflytta berg

Att människor är rädda för berg är egentligen inte underligt. Det
är det normala; att stå inför ett högt berg kan ge en känsla av
omvänd svindel, som om man står på botten av en väldig grav och
famlar med blicken i tomheten. Bergen är som havsdjupen, en del
av världen som ligger bortom människans herravälde och som när vi
kommer i närkontakt med elementen, ute på öppet vatten eller vid
branta stup, ger oss en insikt om vår obetydlighet. Orofobin –
som man säger med en medicinsk term – är på så vis mer besläktad
med torgskräck än med vanlig höjdskräck: orofobin bottnar just i
mötet med en värld som ter sig oåtkomlig, undflyende, främmande,
fientlig mot allt mänskligt. Bergens ogästvänlighet, de bistra
och nyckfulla förhållanden som råder på mycket hög höjd ger en
aning om hur bräcklig den mänskliga civilisationen och kulturen
är, hur lite skydd den faktiskt erbjuder när vi ställs öga mot
öga med geologins realiteter. Sedd med bergets blick är människan
och hela antropocen bara en övergående klåda i jordskorpan.


Men somliga berg är också mer skrämmande än andra. En levande
vulkan är till exempel något helt annat än en död. I Germaine de
Staëls tragiska roman ”Corinne” finns en mäktig passage där
huvudpersonerna Corinne och hennes älskare Oswald bestiger
Vesuvius utanför Neapel. Vandringen mot toppen äger rum mitt
under ett utbrott, dessutom på natten, med de glödande
lavaströmmarna som dramatisk illuminering av det karga och
svartbrända landskapet. Dumdristigt, kan man tycka, men allt för
den litterära effektens skull; de Staël målar upp hur hennes
romanpersoner rör sig i ett dödens landskap, bortom allt
mänskligt. ”Eldströmmen”, skriver hon, ”har en luguber färg, inte
desto mindre får den då den sätter eld på vinstockar och träd en
klart brinnande låga som svär mot den dystra lavan, rinnande fram
som en flod i helvetet, långsamt som sand, svart om dagen, röd om
natten.”


”Corinne” gavs ut 1807, alltså vid en tidpunkt i den europeiska
kulturhistorien när den nedärvda orofobin just börjat släppa sitt
grepp och ge efter för en romantisk fascination inför
bergslandskapens sublima övermakt – åtminstone inom den bildade
aristokratin. Romanen, som till formen är en rätt besynnerlig
hybrid mellan kulturhistorisk reseskildring och romantisk
kärlekstragedi, anses också ha legat bakom att just Vesuvius fick
sådan dragningskraft bland 1800-talets nordeuropeiska
Italienfarare. De Staëls katastrofturister blev så att säga
stilbildande både ifråga om målets beskaffenhet och med sin
intellektuella hållning. Bara några decennier tidigare hade
Pompejis ruiner börjat grävas ut och visas för publik, något som
förstås ytterligare förstärker den bävan som Corinne och Oswald
känner inför bergets makt. I ruinstaden fängslas de av det
motsägelsefulla i förstörelsen, hur ”vulkanen som har täckt hela
staden med aska har skyddat den från tidens härjningar”. Döden i
Pompeji, fångad i ögonblicket som i en 3D-scanner, framstår som
kusligt och paradoxalt livslevande. ”Ingen annanstans hittar man
en starkare bild av livets plötsliga upphörande”, skriver de
Staël. ”På väggarna i ett vakthus ser man fortfarande de valhänta
bokstäverna och de grovt tecknade figurerna som soldaterna ritat
för att få tiden att gå, den tid som redan var på väg att
uppsluka dem.”


Pompejis alla döda spökar för Corinne och Oswald där de strävar
mot den brinnande vulkanens topp, i strid mot allt förnuft.
Tecknen de omges av kan inte misstolkas: ”över en viss höjd
slutar fåglarna att flyga”, skriver de Staël, ”ytterligare ett
stycke högre upp reduceras växtligheten till ett minimum och om
man fortsätter når man dit inte ens insekterna hittar något att
leva på i den förbrukade, sterila jorden. Alla spår av liv
upphör, ni inträder i dödens rike, och denna pulvriserade marks
aska är nu det enda som rör sig under era osäkra fötter.” Ekot
från Dantes helvete stegras till ett mörkt crescendo när vi når
vulkanens rykande krater: ”Corinne”, säger Oswald förfärad, ”är
det från dessa infernaliska gränstrakter som sorgen beger sig? Är
det från denna topp som dödsängeln svingar sig?”


Visst är det så. Bestigningen av Vesuvius utgör romanens
dramatiska vändpunkt, Corinne och Oswald tycks ana att deras
kärlekssaga nått sin kulmen och att det från och med nu bara
löper utför, mot tragedins oundvikliga fullbordan. Berget
besegrar dem, inte genom att visa sig obetvingligt utan med sin
orubblighet, och om romanen har en moralisk kärna någonstans är
det för mig just i denna blinda, förlamande ödestro, insikten om
att vi alla i det långa loppet färdas mot vår undergång, den
kommer, var så säker, frågan är bara hur, frågan är bara när –
och jag kommer plötsligt att tänka på ett slagord från
åttiotalets solidaritetsrörelse mot apartheid, att ”berg är till
för att flyttas”. Dumheter. Berg är inte alls till för att
flyttas, tvärtom, det är bergen som förflyttar människan.


Och frågan är vart. Tänker man efter är det kanske den frågan
hela den mänskliga kulturen går ut på att besvara. I den engelska
renässanslegenden om Muhammed och berget gjorde Muhammed som
bekant missbedömningen att han med sina gudomliga
specialkontakter skulle kunna ropa till sig ett berg han ville
predika från. När det inte fungerade konstaterade han ödmjukt att
om nu inte berget ville komma till Muhammed, så fick Muhammed
komma till berget. De berg som nu tornar upp sig för vår
civilisation, de orubbliga svar naturen ger på mänsklighetens
övermodiga försök att betvinga den, kommer att kräva just den
sortens kreativa, ödmjuka förflyttningar.


Men också något mer: en sorts, vad ska vi kalla det, pragmatism?
Funktionell dumhet? Den stackars Sisyfos, som i den grekiska
myten är dömd att i evighet rulla sin sten uppför berget, måste
som Albert Camus skrev tänkas som en lycklig människa: han har
åtminstone en uppgift. Att den är meningslös spelar ingen roll,
han vet vad han ska göra och behöver inte veta varför. Därför
arbetar han oförskräckt vidare; trots att han gång på gång
misslyckas är han ändå inte rädd att misslyckas på nytt. I
”Corinne” pekar bestigningen av Vesuvius på ett liknande sätt
fram mot romanens slutsidor, när dess kärlekstragedi redan nått
sin ödesbestämda uppfyllelse och Oswald med sin nyblivna hustru
en sista gång reser tillbaka mot Italien – för att på toppen till
gränsberget Mont Cenis överraskas av en snöstorm. Återigen strör
de Staël de orofobiska helvetesmetaforerna omkring sig: ”Allt som
skapats på jorden visade nu monotont fram en och samma sida, från
stupens bråddjup till de högsta bergstopparna… de vitklädda
granarna speglades i vattnet likt trädspöken.” Ännu en prövning,
ännu ett förebud. Sådant är livet, sådan är historien. Ständigt
nya vyer, nya svårigheter, ständigt nya berg.
4. Berget som etisk och estetisk fråga och svar

Det finns ett känt fotografi av Paul Cézanne som visar honom i
unga år, någon gång på 1870-talet, kisande under solhatten, stödd
på sin vandringsstav och med sina målargrejer i en ränsel på
ryggen. Det är ett av de oftast reproducerade Cézanneporträtten
och bildtexten brukar bli något i stil med ”au motif!”, ”uppbrott
mot motivet!” – man får föreställa sig honom stående utanför sin
magnifika ateljé i norra utkanten av Aix-en-Provence, med solen i
ögonen, på väg mot ännu en dags ögonbrottning med sitt
favoritmotiv, berget Sainte-Victoire några timmars vandring
österut. Författaren Peter Handke kommer att tänka på den när han
själv hundra år senare promenerar utmed bergets nordsluttning, i
lycklig, meditativ självförglömmelse. Som Cézanne tycker han sig
gå upp i sitt motiv.


Från 1870-talet och fram till sin död 1906 använde sig Paul
Cézanne av Sainte-Victoire som motiv i ungefär fyrtio målningar,
numera spridda över världen från Moskva till Baltimore. Långt
ifrån alla krävde några längre strapatser; oftast räckte det för
Cézanne att traska några hundra meter uppför kullen från sin
ateljé, där han hade en vidsträckt vy över berget och det
omgivande landskapet. Det har man fortfarande. På toppen, som man
når längs en slingrande stentrappa, finns reproduktioner av
målningarna uppsatta så man kan jämföra med verkligheten, och
kanske fundera över vad som får en människa att ägna halva sitt
liv åt ett och samma föremål. Vad var det Cézanne var ute efter i
dessa ständigt nya tolkningar av det han såg? Jag tänker mig att
han måste ha drömt om berget på nätterna och vaknat varje morgon
med en rastlös känsla av att ha missat det väsentliga. För Peter
Handke handlar det ytterst om etik. Målarens outtröttliga tvekamp
med motivet besvarar konstens moraliska urfråga: varför målar
eller skriver man? Med vilken rätt?


Peter Handke skrev sin lilla tankebok ”Vägen till
Sainte-Victoire” 1980, efter en tid i Amerika när han, tillbaka i
Europa och än så länge med sin uppgift lite oklar för sig,
återvänder till Cézannes bilder som några år tidigare slagit
honom som en uppenbarelse. Handke beskriver att han egentligen
först i mötet med Cézanne förstod att bilder kan vara något mer
än illustrationer till en text. Att form och färg kan utgöra en
verklighet med helt egna principer, och att det är något han som
författare kan lära av. ”Vägen till Sainte-Victoire” har på
svenska en titel som för tanken till pilgrimsfärder – och det är
inte fel, men originaltiteln är skarpare: ”Die Lehre der
Sainte-Victoire”. Sainte-Victoires lära. Som alltså börjar i en
fråga: Varför skriver jag? Med vilken rätt?


Jag har funderat på det där: om det kan vara så att den sortens
frågor har skjutits i bakgrunden i vår tid, med den digitala
skriftens utbredning. Att digitaliseringen har skapat en
textinflation, där skriften har förlorat sin fysiska substans och
det som skrivs skrivs mer och mer i vinden – på gott och ont, men
hursomhelst med den effekten att de moraliska grundfrågorna ses
som lite patetiska och överdrivna. En tidsödande överkurs:
ungefär som att bestiga ett berg. Å andra sidan tror jag att alla
skrivande människor, och särskilt de som har skrivandet till
yrke, förr eller senare hajar till inför frågan: vad är det jag
håller på med? Vad ska detta tjäna till, egentligen? ”Das Recht,
zu schreiben”, Rätten att skriva, som Handke kallar det, måste då
på något vis försvaras innan man kan återvända till sitt skriv-
eller tangentbord. Ibland kräver det sin pilgrimsfärd.


Och ibland kommer man ju inte ända fram. En eftermiddag i oktober
står jag själv vid Sainte-Victoire; den långa bergskammen, som
sträcker sig flera kilometer i väst-ostlig riktning, men som från
Aix, och på Cézannes målningar, knappt syns mer än som ett brant
fall i bergets nästan koniska profil, reser sig som en femhundra
meter hög vägg mot den djupblå himlen. Jag har förstått att det
från nordsidan ska vara en enkel vandring upp till toppen, men
just idag blåser den hårda, kyliga nordvästvind som i Provence
kallas mistral, så medan nordsluttningen ligger i skugga och
snålblåst är det sol och lä på sydsidan. Härifrån är det flera
timmars tuff klättring om man ska ta sig upp; det stora korset på
toppen tecknar sig som ett oåtkomligt, lite förargligt kryss mot
skyn. Stigen utmed den mäktiga branten går genom en låg
vegetation uppför en liten kulle, mot en stuga som heter ”Refuge
Cézanne”. Den byggdes 1953, och har alltså inget alls med Cézanne
att göra – men känslan av att stå här i solnedgången är ändå fin,
med slätten ner mot havet svept i ett gyllene dis och med
dofterna av rosmarin och timjan från marken. Det är, på modern
svenska, ”good enough”. Ibland kommer man, som sagt, inte närmare
än så.


Jag tänker mig att Cézanne kanske såg på sina tidiga målningar
just så: good enough. Men hur tar man sig vidare? Det han gjorde
– och som gav honom rykte som en banbrytare inom det moderna
måleriet – var dels att han upptäckte hur han kunde öppna nästan
omärkliga övergångar, ”passager”, mellan förgrund och bakgrund
genom att med färgen lösa upp konturerna hos formerna i
förgrunden. Dels att han såg hur färgens ljushetsgrad, valör,
kunde binda samman förgrund och bakgrund istället för att som
annars skilja dem åt. Effekten var att motivet inte längre
framträdde som subjektiva ljusintryck utan i sin fulla, massiva
materialitet. Handke konstaterar att Cézanne får berget att träda
fram ”i sig självt”, outgrundligt för den mänskliga blicken men
samtidigt djupt förbundet med allt som finns i världen – och det
slår honom som i en triumferande vision att detta är svaret på
frågan: hans ”rätt att skriva” handlar om att göra dessa
sammanhang levande. Förbindelsen mellan jaget och tingen: kan han
föra den insikten vidare, så har han nått sitt mål.


På kvällen efter min misslyckade expedition till Sainte-Victoire
antecknar jag i dagbokens marginal ordet: ”Billebjer”. Det kräver
kanske en förklaring. Billebjer är en liten bergknalle någon mil
öster om Lund, en urbergshorst som sticker upp ur lerslätten med
en form som påminner om berget utanför Aix, men i miniatyr: en
mjuk nordsluttning, och så en stupande stenbrant i söder –
visserligen inte mer än tio meter hög, men när jag var där som
liten var den hisnande och livsfarlig. Peter Handke reser efter
sin uppenbarelse hem till Salzburg, där han gör en vandring till
en liten kulle i en skog utanför stan, som han beskriver
detaljerat i bokens slutkapitel, innan han på nytt kan vända
tillbaka till sitt skrivbord. Jag har ingen vision att följa, men
när jag står vid Billebjer vet jag att jag hamnat rätt. Det är
ett lagom litet berg. Jag märker hur mina fötter och fingerleder
minns bergets alla skrevor och små avsatser, som om kroppen
fortfarande passar ihop med dem efter alla gånger jag klängt upp
här. Från toppen ser jag slätten breda ut sig i ett gyllene
eftermiddagsdis ner mot Öresund. Det är snart mörkt. Några djupa
andetag, och så tillbaka ner. Tillbaka, det vill säga vidare.


Dan Jönsson, författare och essäist


Den första och sista delen är bearbetningar av tidigare sända
essäer.





Litteratur


Björn Billing: Utsikt från en bergstopp – Jean-Jacques Rousseau
och naturen. Ellerströms förlag, 2017.


Peter Handke: Die Lehre der Sainte-Victoire, på svenska som Vägen
till Sainte-Victoire. Översättning av Margaretha Holmqvist.
Albert Bonniers förlag, 1982.


Hokusai: One Hundred Views of Mt. Fuji. George Braziller, 1999.


Hokusai. Thirty-six Views of Mount Fuji. Taschen, 2021.


Jean-Jacques Rousseau: Julie eller Den nya Héloïse. Översättning
av Olof Nordberg. Natur och kultur, 1983.


Germaine de Staël: Corinne. Översättning av Jan Henrik Swahn.
Natur & Kultur, 2022.


Musik


L.T. Fisk: Jag står kvar. Album: Åsnemanifestet. Text och musik:
Johan Andersson. Aska, 2023.