Rembrandt tittar tillbaka på oss som en människa

Föreställningen om en själ skild från kroppen är både urgammal
och högaktuell. Men den förblir en hägring, menar Mårten Arndtzén
i denna essä om medvetandet och det levande i konsten.


Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.


ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne
eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.
Publicerad 2020-05-19.


Vad är medvetande och vem är medveten?


Kan maskiner vara medvetna – eller komma att bli det, i
framtiden? Frågorna är inte nya men hörs, tycker jag, allt oftare
– och inte undra på det. Snart är de självkörande bilarna här,
sägs det, men vem vill sätta sig i ett fordon som framförs i höga
hastigheter utan ett medvetande vid ratten?
Produktionsutvecklingen fordrar en justering av vårt begrepp om
medvetandet, tycks det.


En inflytelserik filosof som amerikanen Daniel
Dennett har bidragit med idén att medvetandet är ett så kallat
emergent fenomen som uppstår, mer eller mindre automatiskt, så
snart informationshanteringen i ett givet sammanhang blir
tillräckligt komplicerad. Som i den mänskliga hjärnan, eller en
framtida superdator.


Fysikern Ulf Danielsson varnar för det här synsättet i sin bok
Världen själv, inte främst för att det är felaktigt, vilket han
visserligen menar, utan för att själva föreställningen om
medvetna maskiner riskerar att hota människans särställning och
därmed, i förlängningen, hennes existens. Men det är förstås en
spekulation. Svårigheten med medvetandet, ur ett vetenskapligt
perspektiv, är att det inte visar sig under mikroskopet – utan
bara när vi vänder blicken bakåt, mot oss själva.


Ett beprövat sätt att gestalta medvetande konstnärligt är
självporträttet. Här är medvetandet sitt eget motiv, förmedlat
genom konstnärens blick. Som genre är självporträttet ett
relativt modernt påfund, först på 1400-talet finns tillräckligt
bra speglar för att det ska kunna bli något särskilt. Och något
speciellt blir det först med Rembrandt, två hundra år senare.


Närmare 100 självporträtt i olika tekniker är vad han hinner med
under sin livstid. En futtig summa med instagramflödenas mått
mätt, men på sin tid satte Rembrandt ett rekord som stod sig ända
in på 1800-talet. Av de målade porträtten har nästan hälften fått
strykas från hans verklista på senare tid. De visade sig vara
kopior, utförda av Rembrandts elever i pedagogiskt syfte.


Ungefär 340 år efter mästarens död ansluter sig en svensk yngling
från trakten kring Sundsvall till elevskaran. Redan som 19-åring
gör Henrik Jonsson sin första rendering av ett av Rembrandts
självporträtt, efter reproduktion i en bok. Men han nöjer sig
inte med att kopiera, rita av, utan lyfter ut Rembrandts bild i
rummet genom att omvandla den till en skulptur. Jonssons
galleridebut, åtta år senare, består av ett trettiotal
gipsbyster som alla föreställer olika versioner av Rembrandt van
Rijn, som han såg sig själv vid olika tillfällen i livet.


Både materialet och den mödosamma metoden framstår som ekon från
en avlägsen tid, då konstakademiernas elever tecknade av just
gipser – gjutna efter antikens mästerverk – för att få insikt i
sköna proportioner och eviga ideal. Sedan kamerans tillkomst har
ju avbildandet successivt blivit en alltmer perifer del av det
konstnärliga arbetet – i huvudsak överlåtet åt just kameror och
andra maskiner – medan den intellektuella substansen,
konstverkets idé, övertagit huvudrollen.


Henrik Jonssons verk är naturligtvis också ett barn av sin tid.
Och alltså idébaserat. Därför skulle man kunna tänka sig ett mer
rationellt sätt att gå till väga för att uppnå ett likartat
resultat. Idag finns AI-baserad programvara som klarar att
överföra fotografier av ansikten till 3 dimensioner. Sedan är
allt du behöver en bra 3D-skrivare, och voilá: 8 års arbete kan
utföras på någon månad. Varför inte?


Låt oss ta en närmare titt på motivet. Många av
Rembrandts självporträtt, i synnerhet de han gör i unga år, är
lärostycken där han testar och experimenterar med sådant som ljus
och skugga – men framförallt övar sig på att fånga ansiktets sätt
att uttrycka känslor. Han skrattar, rynkar bekymrat på pannan,
ser bestört ut osv.


Att de här bilderna föreställer just Rembrandt är närmast en
tillfällighet: han använde sig själv för att han var tillgänglig;
hans familjemedlemmar fick också ställa upp och förekommer ymnigt
i hans bilder. Snarare än regelrätta porträtt är de så kallade
"tronies": en under den holländska guldåldern uppskattad genre av
lite enklare bilder på just ansikten – gärna med
uppseendeväckande anletsdrag eller känslouttryck – men utan
bestämd anknytning till någon särskild person.


Trots de lustiga hattarna och den genomgående potatisnäsan är det
alltså inte främst det som utmärker Rembrandt vi ser i Henrik
Jonssons skulpturer. Utan Rembrandt som anonym, som vem som
helst, du eller jag. Det utmärkande här är snarare hans
drivkraft, det han vigde sitt liv åt och lyckades med kanske
bättre än någon annan, någonsin: att gestalta liv.


Den brittiske författaren och konstkritikern John Berger
(1926-2017), som också var en driven tecknare, har beskrivit hur
till synes klumpigt Rembrandt behandlar rumsliga förhållanden i
sitt måleri – till skillnad från teckningarna, som är mästerliga
i samma avseende. Det är nämligen en annan, konkurrerande
rumslighet som Rembrandt vill uttrycka i måleriet, förklarar
Berger. Inte den arkitektoniska, eller euklidiska, utan den
levande, mänskliga kroppens. En rumslighet som öppnar sig för
oss, på ett annat sätt än centralperspektivets illusoriska rymd.


När Hendrickje kliver ned i vattnet, i den lilla målningen
"Badande kvinna" från 1654, är vi där med henne, inuti särken hon
lyfter undan; inte som kåta voyeurer utan i känslan av flodens
fukt och värmen från hennes hud.


Inför Rembrandts konst "minns åskådarens kropp sin egen, inre
erfarenhet", skriver Berger. Vi känner igen oss, som levande
varelser. Som vem som helst, av kött och blod.


Vem som helst – men inte en maskin, kunde Ulf Danielsson inflika
här. "Om vi någonsin hittar ett sätt att skapa ett artificiellt
medvetande liknande en människas", skriver han i Världen själv,
så "krävs det att det också sitter samman med en kropp som vår".


Utan en kropp och de sinnen som är så djupt inbäddade i den – i
vilken värld skulle detta medvetande befinna sig? Vad skulle det
vara medvetet om? Och vad skulle det inte kunna ta sig till med
sådana kroppar som det, i så fall, skulle stå fullständigt
främmande inför? Och inte bara dem – själva livet skulle vara det
djupt likgiltigt.


Föreställningen om ett medvetande bortom kroppen
har djupa rötter, inte minst religiösa. Där vår odödliga själ
förr siktade mot himmelriket hoppas dagens teknikentusiaster att
vi en vacker dag ska kunna ladda upp våra medvetanden i någonting
beständigare än våra skröpliga kroppar.


Det är förstås en hägring. Det enda odödliga vi kan ta vår
tillflykt till är nog faktiskt konsten. 1958, i portalverket
Människans villkor, beskriver Hannah Arendt (1906-1975) konstverk
som "de beständigaste och därmed de världsligaste av alla ting".
Konstverk förbrukas inte som andra saker, och får därmed en helt
avgörande betydelse för vår förmåga att skapa en värld, där vi
kan känna oss hemma.


"Det är", skriver Arendt, "som om det varaktiga i världen blev
transparent i konstverkets fortbestånd och som om det gav en vink
om en möjlig odödlighet – inte själens eller livets, utan det
människoskapades odödlighet".


Vad Rembrandt ansåg om sin egen odödliga själ vet vi inte, men
hans förmåga att återge lekamlig skröplighet är oöverträffad. Det
gäller inte minst de sena självporträtten, som är så förbluffande
fria från all självbespegling, allt poserande inför en tänkt
publik – eller ens sig själv.


Motivet är en man som på alla sätt sett bättre dagar; som
förlorat sin ställning, sitt hus och sina pengar, två kvinnor och
en älskad son. Men som fortsätter att måla sig själv med just den
kompromisslösa trohet mot naturen som blivit så ofashionabel i
1660-talets Amsterdam: "stödd mot en vag förhoppning, en
intuition", skriver John Berger, "att andra senare skulle komma
att se på honom med en medkänsla han själv inte kunde tillåta
sig".


Så nej. Att låta en maskin göra grovjobbet var nog inget
alternativ för Henrik Jonsson. Den hade helt enkelt inte känt
igen sig.


Mårten Arndtzén
marten.arndtzen@sr.se