Utan leken är konsten inte fri

Vad söker vi i konsten: en spegelbild av världen eller ett
redskap att förändra den med? Kulturredaktionens Mårten Arndtzén
ser hur aktivism och idealism riskerar att tränga ut leken ur
kulturen.


Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.


ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne
eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.
Ursprungligen publicerad den  december 2019.


I filmen Shadowlands (1993) finns en scen som aldrig släppt taget
om mig. Den amerikanska poeten Joy Gresham är på besök hos sin
litterära idol och blivande make, C.S Lewis, i Oxford. Med sig
har hon sonen Douglas, en pojke i bokslukaråldern som förtrollats
av den brittiske författarens berättelser om det magiska landet
Narnia.


I den här scenen hittar Lewis pojken på vinden i sitt hus. Han
har just sökt igenom ett gammalt klädskåp - precis ett sådant som
bildar porten till Narnia i den första boken, Häxan och lejonet.


Det här skåpet är förstås bara ett skåp. Och för Douglas, en
besvikelse av metafysiska proportioner.


Passagen mellan världar är en arketyp med djupa
och vitt förgrenade, kulturella rötter. Dess förutsättning är
förstås gränsen, den klara åtskillnaden mellan en ordning och en
annan. Verklighetens och fantasins, det heligas och det profanas,
vardagens och festens.


Utan gränsen är också varje form av lek omöjlig. Det slår den
nederländske kulturhistorikern Johan Huizinga (1872–1945) fast i
sin klassiska essä "Homo ludens", den lekande människan, från
1938: "Arenan, spelbordet, trollkretsen, templet, scenen,
filmduken" - ja, till och med domstolen pekar han ut som en
lekplats, otänkbar utan sin ram, "avgränsat, inhägnat, heligt
område där särskilda regler gäller".


Regler som inte tål något tvivel, för då störtar lekvärlden
samman. Man kan tänka sig en fotbollsmatch där någon rullar in en
andra boll på planen, eller ett schackparti där oenighet uppstår
kring vilken regel som helst.


Ändå är leken motsatsen till byråkrati. Dess
väsen ligger i förmågan att entusiasmera, det roliga är dess
mening. Dess första kännetecken är att den är fri, ja t.o.m
frihet, skriver Huizinga. Hur går det ihop?


Huizinga återger en anekdot, där en far försöker närma sig sin
fyraårige son, som sitter på den främsta av en rad stolar och
leker tåg. "Pappa", säger pojken "du får inte pussa lokomotivet,
för då tror vagnarna att det inte är riktigt".


Här finns alltså, redan hos ett litet barn, en ganska avancerad,
dubbel blick på världen: pojken vet mycket väl att stolarna inte
är tågvagnar. Och samtidigt är de det, så länge lekens rum kan
fredas. Gränsen upprätthållas.


Jag vet inte om pojken i Shadowlands, Douglas, hade låtit sig
tröstas av detta - men ur lekens perspektiv fungerar klädskåpet
verkligen som en passage till andra världar, så länge man
accepterar att det bara är ett vanligt skåp. Också.


Leken är, menar Huizinga, äldre än kulturen. Ja
än själva mänskligheten, eftersom även djur leker. Men just den
där dubbla blicken tycks gå förlorad i den civilisatoriska
utvecklingen, på åtminstone ett av lekens områden: kultens.


Inom antropologin finner Huizinga belägg för att den är verksam
inom det man på hans tid kallar primitiva kulter. Den gamla
tidens tro på andeväsen tycks inte vara helt igenom bokstavlig
utan mer likna just leken, med dess dubbla blick på världen. I de
moderna, monoteistiska religionerna krymper det
förhandlingsutrymmet. Hashem, Allah och Kristus kan inte både
finnas och inte.


I konsten ser Huizinga också en nedgång, även om den kommer
betydligt senare: sedan 1700-talet har konsten "förlorat mer än
den vunnit av lekkvalitet", skriver han. Orsaken är inte minst
dess allt högre, kulturella status: "Något av dess eviga
barnslighet gick förlorat i den självsäkra kännedomen om egna
benådade uppgifter".


Homo Ludens kommer alltså ut 1938. Året innan
har Berthold Brecht för första gången prövat sin
"verfremdungseffekt" på scen: det dramaturgiska greppet att slå
hål på illusionen och bryta igenom den så kallade fjärde väggen,
till exempel genom att skådespelarna vänder sig ut mot salongen
och talar direkt till publiken.


Det här är bara ett av den konstnärliga modernismens oräkneliga
angrepp på gränsen mellan konst och liv. Just den gräns förutan
vilken ingen lek, i Huizingas mening, är möjlig. Men så är
konsten inte heller någon lek, för Brecht. Inte ens en spegelbild
av världen, utan en hammare att forma den med.


Så här en dryg mansålder senare tycks det inte längre vara
konstnären som håller i hammaren, utan publiken. Det är i varje
fall den bild som förmedlas i den tyske konstkritikern Hanno
Rauterbergs uppmärksammade essä "Hur fri är konsten? Den nya
kulturstriden och liberalismens kris". Som så många gånger förr
står striden om konstens frihet, det nya är varifrån attackerna
mot den kommer.


Inte längre, i första hand, från konservativa opinioner eller
klåfingriga makthavare. Utan från de delar av publiken som kan
åberopa någon form av utsatthet eller underordning. Rauterbergs
essä är uppbyggd kring ett pärlband av exempel på, ofta
framgångsrika, censurkrav som rests av eller för
ursprungsbefolkningar, afroamerikaner, känsliga studenter,
kränkta kvinnor och plågade djur.


Upplösningen av gränsen mellan konst och liv
har, menar Rauterberg, lett till en förväntan att konsten ska
representera livet - men inte som spegel, alltså som det är -
utan istället som det borde vara. Konsten blir en kompensatorisk
inrättning, museerna ett slags "rena" platser i en smutsig värld.


En liknande förväntan kan man se på litteraturen, i debatter
kring prestigefulla priser och bokmässor. Liksom på teatern och
inom televisionen, när övergreppsanklagade skådespelare ersätts
eller klipps bort.


Konstens frihet krymper som en följd av förväntningarna på dess
förmåga som hammare - utan att livet för den skull verkar låta
sig formas i någon större utsträckning.


När modernisterna gav sig på gränsen mellan
konst och liv var syftet inte alltid så instrumentellt. Tag
Marcel Duchamp och hans ready-mades; cykelhjulet, flasktorkaren
och urinoaren. Föremål som leker med konstens gräns mot livet,
som - snarare än att försöka forma världen i någon bestämd
riktning - tycks vilja öppna den för något av konstens frihet.


Först efter kriget får de sin ikonstatus som konstbegreppets
nemesis - beviset för att allt kan vara konst, att gränsen bara
är en konvention. Vilket inte alls verkar ha varit Duchamps
avsikt: intervjuad av konstkritikern Pierre Cabanne säger Duchamp
att han aldrig avsåg att upphöja cykelhjulet och flasktorkaren
till konst. "Det skedde bara i distraktion", säger han, "som
förströelse".


Den här intervjun görs i mitten av 1960-talet, när Duchamp för
länge sedan lagt konsten på hyllan och istället gjort sig en
semi-professionell karriär som schackspelare - en verksamhet som
till punkt och pricka stämmer in på Johan Huizingas lekbegrepp:
tydligt avgränsat från livet och absolut regelstyrt.


Det var vad alla trodde - fram till året efter
hans död. 1969 invigs det verk Duchamp i hemlighet arbetat på i
över två decennier, Étant donnés, på konstmuseet i Philadelphia,
USA. För att se det måste man först passera igenom den särskilda
sal museet har för Duchamps arbeten; ett slags initiation, där vi
träder in i just den här konstnärens speciella värld.


Längst in i hörnet öppnar sig salen mot ett litet rum. Det är
tomt, men i ena änden avslutat med en kraftig port i trä. Hårt
väderbiten, uppenbart uråldrig, tycks den utlova passage till
någon helt annan slags plats. Vi kan se den genom två små titthål
i dörren: ett märkligt landskap badande i krispigt ljus, och med
detaljer som kan oroa eller attrahera eller både och - som en
naken kvinnokropp på en bädd av kvistar.


Men närmare än så kommer vi inte: dörren saknar handtag. Vi kan
förstås slå in den, och tvinga oss in. Men då skulle illusionen
brytas, och istället för en värld skulle vi få en konstruktion;
istället för ett mysterium: en atrapp.


Vi skulle ha brutit mot reglerna, och
överskridit gränsen. Och "så snart reglerna sättas åsido",
konstaterar Johan Huizinga, "störtar lekvärlden samman. Då är
leken förbi".


Precis intill titthålen har träet i dörren en annan nyans, kanske
är det spår av besökarna? Ett halvt sekels slitage från lekande
människor.


Mårten Arndtzén
marten.arndtzen@sr.se