Döden i Venedig: boken, filmen och pojken som utnyttjades

Döden i Venedig är en av världens mest kända noveller. I dess
kölvatten har verklighet och dikt färgat av sig på varandra -
ibland med förödande resultat. Det noterar Ulrika Kärnborg i
denna essä.


Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.


ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne
eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän
sändes 2022-01-10.


Det är vårvinter i Stockholm med kyla och blek sol. Året är 1970
och den världsberömde filmregissören Luchino Visconti har bestämt
sig för att göra film av Thomas Manns novell ”Döden i Venedig”.


Visconti är perfektionist. Jakten på rätt huvudperson har fört
honom till många länder och nu har turen kommit till Sverige.
Bredvid Grand Hôtel köar unga pojkar som väntar på att få
provspela. De är fyllda av förväntan. Det är nämligen inte vilken
ung pojke som helst den italienska filmregissören söker. Till
pressen säger han att han letar efter den absoluta skönheten.
Efter en yngling som inte är en människa av kött och blod – utan
en dödsängel.


En av pojkarna heter Björn Andrésen. Han är 15
och bara ljummet intresserad av film. Hemma bor han hos mormor
som på olika sätt försöker profitera på sitt barnbarn. Efter en
biroll i Roy Anderssons prisbelönta film ”En kärlekshistoria”
finns hans bild i Europafilms arkiv. Det är där Visconti hittar
honom.


Kritikerna har ofta varit oense om ”Döden i Venedig”. Är det en
berättelse om kärlek? Om skönheten i livet i kontrast till
skönheten i konsten? Eller handlar den om kreativ torka eftersom
huvudpersonen, musikern Aschenbach, verkar ha drabbats av
skrivkramp.


Bara några har vågat nämna författarens egentliga ärende, som var
att beskriva en viss sorts abstrakt gossekärlek, den som under
antiken kallades pederasti. Tolkningen stärks av Thomas Mann
själv. I ett brev till en god vän erkände han frankt att han
skrev på ett verk om en åldrad konstnär med pedofila böjelser.
Men han menade också att han ville diskutera skönheten som
idé.

Mann publicerade sin novell 1912. Det var
alldeles mot slutet av en apokalyptisk epok som påminner om vår
egen tid. Europa stod på randen till ett världskrig. Känslan av
undergång var stark. Döden som titeln syftar på kommer från öst.
Venedig var vid den här perioden en stad där resenärer från hela
Europa möttes. En dag när huvudpersonen Aschenbach går på gatorna
märker han att det knappt finns några tyska turister kvar. När
han tittar igenom tidningarna på hotellet upptäcker han att just
de tyska rapporterar att en pest har drabbat Venedig. Sedan
träffar han en välunderrättad britt som kan berätta att pesten
alstrats ur ”de varma träsken i Gangesdeltat” och därefter
spridit sig till Kina och färdats västerut till Medelhavet på
syriska fartyg.


I Aschenbachs upphettade hjärna blandas skräcken för sjukdom ihop
med hans homoerotiska förälskelse i den tonårige hotellgästen
Tadzio. Trots att han vet att de venetianska frukthandlarna
sprider smittan genom sina varor, köper han några jordgubbar. När
han äter av den förbjudna frukten tänker han på pojken. Snart
börjar han smyga på honom för att få en glimt av hans halvnakna
kropp.

Vad som händer med Tadzio efter att han utnyttjats som
minderårigt sexualobjekt får vi aldrig veta. I novellen förblir
han okunnig om Aschenbachs uppvaktning. Han ser aldrig den fula
gubben som lurar i buskarna.

Luchino Visconti var öppet gay och hans version
skiljer sig från Manns. I filmatiseringen låter han Björn
Andrésens Tadzio bli medveten om Aschenbachs blickar. Pojken inte
bara möter dem, han flirtar tillbaka. Och när han på stranden
exponerar sin magra överkropp uppträder han kokett, som en
eskortpojke.


Thomas Manns berättelse utspelar sig mot fonden av det klassiska,
kantianska skönhetsbegreppet, där den som betraktar det vackra
objektet, till exempel den sköne ynglingen, erfar ett
intresselöst välbehag. Det förutsätter distans, och står i vägen
för annan exploatering än det rena betraktandets. I Viscontis
film avskaffas den distansen när pojken besvarar blickarna och vi
förstår att det finns en sexuell avsikt med tittandet. En gräns
överskrids, och det får konsekvenser – också i verkligheten.


Björn Andrésen, som spelar Tadzio i Viscontis film, vittnar själv
om dem i Kristian Petris och Kristina Lindströms dokumentär
”Världens vackraste pojke”. I samband med världspremiären 1971 i
London – med drottning Elizabeth och prinsessan Anne på första
parkett – sprider demonregissören ut att Andrésen är ”världens
vackraste pojke”.


Det tar skruv. Alla börjar slita och dra i
honom. Beundrarpost väller in i säck efter säck, mest från unga
tjejer men också från äldre män som blivit besatta av Tadzio.
Vilket inte hindrar Björn Andrésen från att känna sig alltmer
exploaterad och övergiven.

Och det är Visconti själv som punkterar ballongen. När ”Döden i
Venedig” går upp på filmfestivalen i Cannes, skämtar regissören
med reportrarna om att hans svenska stjärna håller på att tappa
lyskraften. ”Han är 16 nu, han börjar bli för gammal.” Precis som
de gamla grekerna verkar regissören anse att gosseskönheter har
ett bäst före datum. Björn Andrésen blir ett av filmindustrins
minderåriga offer, men då, på det sexliberala 70-talet, är det
ingen som bryr sig. 

Thomas Manns novell slutar med att Aschenbach dör. Till slut
tvingas han erkänna sanningen. Vad han söker är inte den perfekta
formen utan den extatiska utlevelsen. Det är inte Skönheten som
idé han längtar efter utan det som Nietzsche kallade det
dionysiska ruset. Extas i stället för måttfullhet och rå
sexualitet snarare än dyrkan på distans. Kanske ville Mann visa
att konstnären inte klarar sig utan det dionysiska, att konsten
förtvinar när den förlorar kontakten med det primitiva och
vilda.

Men han förmedlar också en ambivalent medkänsla
med den unga pojken och hans sårbarhet. Tadzio är ingen dödsängel
utan en vanlig pojke av kött och blod. Mann vet någonstans att en
vuxens fysiska närmanden kan krossa honom. I stället för att
fullborda tragedin låter han Aschenbach gå under medan Tadzio får
leva vidare, lyckligt ovetande.


Så barmhärtig var varken Visconti, hans tid eller bransch.
Filmatiseringen saknar den empati med sexualobjektet som Manns
novell är så fylld av. Därför blir den betydligt svagare som
konstverk – av några kritiker avvisad som kalkonfilm – men desto
uppriktigare kring den övergreppskultur som kunde råda i
gaykretsar under 70-talet.


Ulrika Kärnborg, författare