Duderstedt auf Kultour Archiv

„Ein Mensch…“ - so beginnen die Gedichte, die ihn bekannt machten. Doch Eugen Roth hat mehr als nur heiter-nachdenkliche Verse über das Menschliche geschrieben. 

 

Das Leichte hat es schwer in der deutschen Literatur. Lange Zeit nahm die Germanistik keine Notiz von Christian Morgenstern, Joachim Ringelnatz oder gar Heinz Erhardt. Auch der Germanist Eugen Roth (geboren 1895) wollte „ernsthaft“ schreiben. Als er 1976 starb, war er einer der meistgelesenen deutschsprachigen Lyriker – aber ausschließlich wegen seiner populären humorvollen Verse. „Das Komische wird vom klassischen Lyrikbegriff nicht erfasst, es steht unter Trivialitätsverdacht“, sagt der Literaturwissenschaftler Christian Maintz, ein Spezialist für komische Lyrik.

 

Eugen Roth, 1914 begeistert in den Ersten Weltkrieg gezogen, wird nach wenigen Monaten schwer verwundet und bleibt seitdem zeitlebens ein erklärter Kriegsgegner. In seiner Heimatstadt München studiert er Germanistik, Geschichte, Kunstgeschichte und Philosophie und promoviert 1922. Erste Gedichte erscheinen, meist düster-expressionistisch und pathetisch.

 

Davon kann er nicht leben, also tritt der Sohn eines stadtbekannten Journalisten in die Fußstapfen seines Vaters und arbeitet ab 1927 als Lokalredakteur bei den Münchner Neuesten Nachrichten. Doch nachdem 1933 die Nazis an der Macht sind, wird er im Zuge der „Gleichschaltung“ als „politisch unzuverlässig“ entlassen. Notgedrungen verlegt er sich auf heitere, unverfängliche Gedichte, findet nach langer Suche auch endlich einen Verlag. 1935 erscheint der Band „Ein Mensch“ – und wird ein überraschender Erfolg. Keine zehn Jahre später sind mehr als eine halbe Million Exemplare verkauft.

 

Ein pessimistischer Grundton der heiteren Verse klingt bereits in dem Vierzeiler an, den Roth seinem ersten Gedichtband als Motto voranstellt:

 

Ein Mensch erblickt das Licht der Welt – 

Doch oft hat sich herausgestellt 

Nach manchem trüb verbrachten Jahr, 

Daß dies der einzige Lichtblick war.

 

Die Aussage von Gottfried Keller, dass aller Humor auf einer Grundtrauer beruht, wird für Roth fast zum Leitmotiv: „Die Grundtrauer sowohl wie eine wirkliche Liebe zu den Menschen sind die Grundlagen meines dichterischen Schaffens“, sagte er. Oft scheint die Trauer oder Skepsis größer als die Menschenliebe:

 

Ein Mensch schaut in der Straßenbahn 

Der Reihe nach die Leute an: 

Jäh ist er zum Verzicht bereit 

Auf jede Art Unsterblichkeit. 

 

Im Nachkriegsdeutschland knüpft er an den Erfolg an. Seine Gedichte, zum Beispiel „Gute Reise“ (1954) oder „Neue Rezepte vom Wunderdoktor“ (1959) erreichen Millionenauflagen. Als einer von ganz wenigen namhaften Lyrikern begibt er sich auch auf poetische Nebengleise und verfasst Schüttelreime und Limericks. 

 

Eugen Roth zeigt in wenigen Worten, wie bequem sich ein biblisches Gleichnis für die eigene Selbstgefälligkeit zurechtbiegen lässt. Die Geschichte, die Jesus erzählt, geht so: Ein Pharisäer und ein Zöllner beten gleichzeitig im Tempel. Der Pharisäer ist ein frommer Mann, der alle Gebote Gottes immer erfüllt. und blickt selbstgerecht und voller Verachtung auf den Zöllner. „Ich danke dir, dass ich nicht bin wie die anderen, wie zum Beispiel dieser“, lautet sein Gebet. Der Zolleinnehmer hat einen Beruf, der bei den meisten Juden verhasst ist, weil er mit der gottlosen römischen Besatzungsmacht kooperiert; die Zöllner standen in dem Ruf, bestechlich zu sein und ihre eigenen Taschen zu füllen – auf Kosten ihrer Landsleute. Er also steht beschämt abseits, schlägt sich an die Brust und betet: „Gott, sei mir Sünder gnädig!“ Eugen Roths Gedicht „Der Salto“:

 

Ein Mensch betrachtete einst näher

Die Fabel von dem Pharisäer,

Der Gott gedankt voll Heuchelei

Dafür, daß er kein Zöllner sei.

Gottlob! rief er in eitlem Sinn,

Daß ich kein Pharisäer bin!

 

In das Heitere eingestreut sind ernste Fragen wie die Bedrohung der Menschheit durch die Atombombe. „Das Böse“ heißt ein Gedicht von 1964, das die Voraussetzungen der Vernichtungswaffe schildert:

 

Ein Mensch – was noch ganz ungefährlich –

Erklärt die Quanten (schwer erklärlich!).

Ein zweiter, der das All durchspäht,

Erforscht die Relativität.

Ein dritter nimmt, noch harmlos, an,

Geheimnis stecke im Uran.

Ein vierter ist nicht fernzuhalten

Von dem Gedanken, kernzuspalten.

Ein fünfter – reine Wissenschaft –

Entfesselt der Atome Kraft.

Ein sechster, auch noch bonafidlich,

Will die verwerten, doch nur friedlich.

Ists nicht der siebte erst und achte,

Der Bomben dachte und dann machte?

Ists nicht der Böseste der Bösen,

Ders dann gewagt, sie auszulösen?

Den Teufel wird man nie erwischen:

Er steckt von Anfang an dazwischen.

 

Der Katholik Eugen Roth thematisiert schuldhafte Verstrickung mit schrecklichen Folgen. 

 

Verstrickt in das Böse war er auch selber. Unter der NS-Diktatur kann er sich nicht dagegen wehren, dass ausgerechnet er, der Antimilitarist, im Zweiten Weltkrieg wieder zum Militär eingezogen und zu Lesereisen für die Truppenbetreuung abkommandiert wird. Seine heiteren Verse sollen die Moral der Soldaten heben. Unter dem Titel: „Ein Mensch lädt Kameraden ein / mit ihm ein Stündchen froh zu sein“ erscheint eine Sonderausgabe seiner Gedichte. 1948 resümiert der Autor mit Blick auf die NS-Diktatur:

 

Ein Mensch, kein Freund der raschen Tat,

Hielt sich ans Wort: Kommt Zeit, kommt Rat.

Er wartete das Herz sich lahm –

Weil Unzeit nur und Unrat kam.

 

Und zugleich beschreibt er unter dem Titel „Einsicht“, wie zahlreiche Deutsche nach 1945 plötzlich ihre Unschuld zu beweisen suchten:

 

Ein Mensch beweist uns klipp und klar,

Dass er es eigentlich nicht war.

Ein andrer Mensch mit Nachdruck spricht:

Wer es auch sei – ich war es nicht!

Ein dritter läßt uns etwas lesen,

Wo drinsteht, daß ers nicht gewesen.

Ein vierter weist es weit von sich:

Wie? Sagt er, was? Am Ende ich?

Ein fünfter überzeugt uns scharf,

Daß man an ihn nicht denken darf.

Ein sechster spielt den Ehrenmann,

Der es gewesen nicht sein kann.

Ein siebter – kurz, wir sehens ein:

Kein Mensch will es gewesen sein.

Die Wahrheit ist in diesem Falle:

Mehr oder minder warn wirs alle!

 

Aus heutiger Sicht, urteilt Christian Maintz, wirke Roths Dichtung „zwar handwerklich solide, aber etwas epigonal“ – zumal im Vergleich mit Großmeistern wie Wilhelm Busch oder Christian Morgenstern. Robert Gernhardt (1937-2006) ist heute der bekannteste neuere komische Lyriker deutscher Sprache, seine Gedichte changieren oft zwischen intellektuell gefärbtem Nonsens, funkelnder Ironie, groteskem Humor und ätzender Satire. Für ihn ist Roth „bieder“.

 

Dennoch: Eugen Roth war ein großer Stilist. Seine Verse sind immer makellos. Gerne bildet er aus Substantiven Adjektive wie „krankenkässlich“ oder „straßenbähnlich“ und erzielt damit überraschende Effekte. Auch Wortschöpfungen wie „sich selbst verhelden“ oder „kopfbogenstolzes Briefpapier“ sind typisch für seine heiteren Gedichte. Er spielt mit Wortbedeutungen:

 

Ein Mensch nimmt guten Glaubens an

Er hat das Äußerste getan.

Doch leider Gotts versäumt er nun

Auch noch das Innerste zu tun.

 

Und er spielt mit Redensarten:

 

Ein Mensch, will er auf etwas pfeifen,

Darf sich im Tone nicht vergreifen.

 

Es hat den Dichter gekränkt, dass sein Schaffen jenseits der humorvollen Lyrik fast nicht wahrgenommen wurde. Gedichte, zuletzt in dem Band „Rose und Nessel“ (1951), zeichnen Naturbilder, melancholisch oder farbenprächtig. Seine Prosa rührt häufig an existenzielle Themen wie Sterben und Tod oder Schuld, Sühne und Vergebung.

 

Die autobiografisch gefärbte Erzählung „Das Gespenst“ (1938) schildert aus der Perspektive eines zehnjährigen Jungen das Leiden einer feinen und sensiblen Frau, die es mit ihrem grobschlächtigen Mann in der bayerischen Provinz nicht mehr aushält. Durch Zufall bewahrt sie der Ich-Erzähler vor dem Suizid.

In der Erzählung „Józefa“ (1970) erinnert sich Roth an das Jahr 1944, als er auf Anweisung der Machthaber wieder als „Zeitungsschreiber“ arbeiten musste, „der trösten soll im Trostlosen, der schaudernd spürt, wie jedes gute Wort, das er hinschreibt, zwangsläufig dem Bösen dient, das fallen muß.“

Im Kriegsjahr 1943 spielt die Geschichte „Das Gerücht“ (1952). Ein Soldat hat fünf Tage Urlaub beantragt, denn seine Schwester ist von einem windigen Kerl geschwängert worden, der Bruder will ihre Ehre retten und eine Heirat herbeiführen. Doch es werden ihm nur drei Tage Urlaub gewährt. In der kurzen Zeit kann er sein Anliegen nicht ausführen, er wird er wegen Fahnenflucht verhaftet und standrechtlich erschossen. In Anlehnung an Schillers Ballade „Die Bürgschaft“ erzählt Roth die dramatische Geschichte zunächst indirekt, in Rückblenden, mit hoher Spannung; erst am Ende wird der Knoten gelöst.

 

Die Erzählkunst des promovierten Germanisten Eugen Roth ist an Adalbert Stifter oder auch an Thomas Mann geschult. „Der Gang zur Christmette“ (1952) ist eine ergreifende Schilderung der Tiroler Bergwelt, ihrer Schönheit und ihrer Gefahren, sowie eine Hommage an ihre Bewohner im alten Österreich und ihre lebenskluge, tiefe Frömmigkeit. 

 

Robert Rauschenberg hat wie kaum ein anderer Künstler Gattungs- und Stilgrenzen übersprungen, nie blieb er bei einer einmal erreichten Ausdrucksform stehen. Er verkörpert die US-amerikanische Kunst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. 

 

„Ich kann mir so manchen Luxus leisten, aber den der Langeweile nicht“, sagte er über sein unermüdliches Experimentieren, Suchen, Ausprobieren. Nicht nur Maler, Grafiker und Bildhauer war er, auch Fotograf, Choreograf, Kostüm- und Bühnenbildner. Die Konzept- und Performance-Kunst hat er mitgeprägt. Als Wegbereiter der Pop-Art gilt er, viele sehen ihn als Neodadaisten. Aber Schubladen interessierten ihn nicht. Am 22. Oktober 1925 wurde Robert Rauschenberg in Texas geboren. Er starb 2008 in Florida.

 

1951 trat der junge Künstler erstmals an die Öffentlichkeit: Die „White Paintings“, mit gewöhnlicher Wandfarbe bemalte einfarbig weiße Tafeln, waren wohl ein tastender Versuch, etwas radikal Neues zu schaffen. Es folgten monochrom schwarze und schließlich rote Bilder. 

 

Die amerikanische Kunstszene beherrschte damals der Abstrakte Expressionismus mit seinen wild-pathetischen Pinselschwüngen. Ein Hauptvertreter dieser Richtung – ihr „Hohepriester“, wie manche spotteten – war Willem de Kooning. Von ihm hat Rauschenberg 1951, mit dem Einverständnis des Urhebers, eine Zeichnung ausradiert. Eine radikale Geste der jungen Rebellion gegen die Übermacht der Abstraktion und gewiss auch gegen den Geniekult der etablierten Avantgarde. Rauschenberg verbrauchte nach eigenem Bekunden ein halbes Dutzend Radiergummis und nannte das Ergebnis schlicht „Erased de Kooning Drawing“.

 

Er wollte etwas anderes: Er wollte das Leben in die Kunst holen. „Malerei bezieht sich sowohl auf Kunst als auch auf Leben. Keines von beiden ist herzustellen. Ich versuche in der Lücke zwischen den beiden zu handeln.“ Rauschenberg nahm – wie ein halbes Jahrhundert zuvor Kurt Schwitters – alltägliche Gegenstände, auch scheinbar wertlose Dinge, Müll, und fügte sie neu zusammen. Auch ausgestopfte Tiere gehörten immer wieder dazu.

 

„Combines“ nannte er diese Kombinationen, die Malerei und Skulptur vermischten. 1954/55 entstand das Werk „Collection“, das wie ein Gemälde an der Wand hängt, aber durch einen Seidenschleier und Holzreste in den Raum hineinragt. Comics, Farbspritzer, Fragmente von Illustrationen aus Magazinen drängen hier ebenso nach Aufmerksamkeit wie Pinselstriche aus dem Repertoire des Abstrakten Expressionismus. Die Combines brachten Rauschenberg internationalen Erfolg. 

 

Der befreundete Musiker John Cage nahm Alltagsgeräusche in seine Kompositionen mit auf: Hier verbanden sich Musik und bildende Kunst mit dem programmatischen Ziel, in der Lücke zwischen Kunst und Leben zu handeln. Gemeinsam mit Cage und dem Tänzer Merce Cunningham gestaltete Rauschenberg Happenings und Theateraufführungen, entwarf Bühnenbilder und Kostüme, inszenierte in den 1960er Jahren zahlreiche Choreografien und stand auch selbst auf der Bühne. 

 

Zeitgleich mit Andy Warhol entdeckte Rauschenberg 1962 das Siebdruckverfahren für sich. Warhol wiederholte stereotyp ein Motiv in fotomechanisch vervielfältigten Siebdrucken, um die industrielle Konsumgesellschaft vor Augen zu führen. Rauschenbergs Siebrucke, die er bald mit Lithografie, Collage und Zeichnung kombinierte, sind dagegen komplexe, manchmal fein ziselierte Gebilde – oft mit dem Thema Mensch und Technik.

 

Ab 1965 entstanden Objekte, die Klang und Bewegung verbanden wie „Mud Muse“ (1971): gurgelnde Matschblasen, erzeugt durch ein schallaktiviertes Druckluftsystem in einem mit Wasser verdünnten grauen Tonmineralgemisch.

 

Das Projekt „Rauschenberg Overseas Culture Interchange“ (ROCI) war eine weltumspannende Wanderausstellung mit wechselndem Bestand von etwa 200 Werken, entstanden in Kooperation mit örtlichen Künstlern. Von 1984 bis 1991 war er in zehn Ländern unterwegs, unter anderem in Kuba, Russland, Malaysia und Deutschland. Sein Ziel war, die jeweils besondere Kultur künstlerisch darzustellen.

 

Rauschenberg war ein humorvoller Mensch: „Dies schlägt sich auch in seinen Arbeiten nieder, die mitunter explizit oder versteckt Verweise beinhalten, die einen zum Schmunzeln bringen“, sagt Yilmaz Dziewior, Direktor des Museums Ludwig in Köln, das eine der größten Sammlungen amerikanischer Pop-Art besitzt. Dennoch „zeugen viele von Rauschenbergs Arbeiten nicht minder von einer gewissen Ernsthaftigkeit und politischen Involviertheit.“ Themen wie Armut, Rassismus und der Vietnamkrieg kommen immer wieder bei ihm vor.

 

Dabei blieb er stets „den Prinzipien der Aneignung und der Kombination von unerwarteten Gegenständen treu, auch wenn sich sein Werk immer weiterentwickelte. Der Bezug zu Alltagsobjekten und wie diese inhaltlich aufgeladen sind, zieht sich durch sein gesamtes Werk“, so Dziewior.

 

Über die seelischen Grundlagen der Gesellschaft

 

Bücher wie „Die Kunst des Liebens“ fanden in den 1970er Jahren zahlreiche Leser. Heute ist die mediale Präsenz des Sozialpsychologen Erich Fromm nicht mehr groß. Dabei sind einige seiner Erkenntnisse überraschend aktuell. 

 

Ein einzelner Mensch, der psychisch krank ist, kann psychiatrische oder psychotherapeutische Hilfe finden. Aber wenn eine ganze Gesellschaft psychisch krank ist? Diese Frage hat Erich Fromm sein Leben lang interessiert. Die kapitalistische Gesellschaft bringt einen sich selbst entfremdeten Menschen hervor – hier folgt Fromm Karl Marx, und er beschreibt die Folgen dieser Entfremdung anschaulich: Der Mensch, „Teil eines Heeres von Arbeitern oder der bürokratischen Armee der Angestellten und Manager“, sei nur noch eine Nummer, die keine Eigeninitiative mehr entwickeln muss und in Arbeit und Freizeit „schablonisiert“ lebt. So vergisst er, dass er ein Individuum mit Hoffnungen und Enttäuschungen ist, mit der Sehnsucht nach Liebe, kurz: ein Mensch. In seinem Buch „Die Kunst des Liebens“ (1956) entwirft er eine Art Gegenmodell und betont zugleich, dass nur erste Schritte dafür diskutiert werden könnten, denn: „Die Liebe ist ein persönliches Erlebnis, das jeder nur durch und für sich selbst haben kann.“ Voraussetzungen sind: Disziplin, Konzentration, Geduld und das unbedingte Interesse am Erlernen der Kunst des Liebens.

 

Der sozialpsychologische Ansatz von Erich Fromm kann erklären, „wie Erfordernisse des gesellschaftlichen Zusammenlebens sich in psychischen Strebungen vieler Menschen wiederfinden“, sagt der Psychoanalytiker Rainer Funk, der das Erich-Fromm-Institut in Tübingen leitet und Fromms Nachlass und Rechte verwaltet. Wie „Menschen unter autoritären sozio-ökonomischen Verhältnissen dazu kommen, diese in der Regel irrationalen, also nicht durch Kompetenzen ausgewiesenen Autoritäten zu idealisieren und sich ihrem Willen bedingungslos zu unterwerfen“ – das könne das von Fromm entwickelte Konzept des autoritären Sozialcharakters erklären.

 

Wer die aktuelle Situation in den USA betrachtet, wo sich viele Menschen mit der angeblichen Großartigkeit eines Präsidenten und seiner Idee eines großartigen Amerika identifizieren, sieht sich mit einem anderen Typus konfrontiert, den Fromm in den 1960er Jahren beschrieben hat: dem narzisstischen Sozialcharakter, der das Eigene idealisiert und alles Fremde und Andere stigmatisiert. Rainer Funk weist darauf hin, dass sich mit Fromms sozialpsychologischem Ansatz auch noch andere gegenwärtige Entwicklungen erklären ließen, „etwa wo ein entfesselter Kapitalismus nur noch in Kategorien von Siegen und Gewinnen denkt und alles andere aus dem Blickfeld gerät“. Was Erich Fromm noch nicht ahnen konnte: Heute hat der entfesselte Kapitalismus in Gestalt des reichsten Mannes der Welt, Elon Musk, sogar Besitz nicht nur vom ökonomischen, sondern auch vom politischen System der Vereinigten Staaten ergriffen, ohne dafür legitimiert zu sein.

 

Erich Pinchas Fromm wurde am 23. März 1900 in Frankfurt am Main in eine orthodoxe jüdische Familie hineingeboren. Vorbilder des Heranwachsenden waren namhafte Talmud-Lehrer in der Familie. In Heidelberg promovierte er 1922 bei dem berühmten Soziologen Max Weber über die Frage, was die zerstreut lebenden Juden in aller Welt ohne staatlichen Schutz und ohne bürgerliche Rechte „dennoch innerlich dazu bringt, ähnlich zu denken, zu fühlen und zu handeln“ (Rainer Funk). Antwort: Die Praxis religiösen Lebens auf der Grundlage des Gesetzes, der Thora, hält die Juden zusammen.

 

Doch 1926 brach Erich Fromm mit dem rituellen Judentum: An Pessach, dem Fest der ungesäuerten Brote, aß er demonstrativ Sauerteigbrot. Die Beschäftigung auch mit anderen Religionen, etwa mit Buddha und mit Jesus, führte ihn zu der Überzeugung, dass alle monotheistischen Glaubensgemeinschaften ihr ursprünglich Eigenes, ihren liebevollen Wesenskern, längst verloren und durch starre Rituale, Dogmen und Ideologie ersetzt hätten. Das gilt analog auch für den Marxismus, der in der Sowjetunion „ritualistisch“ zitiert worden sei, so wie das Evangelium im Westen. „Fromm sagte dem Theismus ab, ohne sich je dem Atheismus zu verschreiben“, so der 2012 verstorbene Theologe Hans Jürgen Schultz, früherer Chefredakteur für Kultur beim Süddeutschen Rundfunk.

 

1934 emigrierte Erich Fromm in die USA. Er lehrte an Universitäten in New York und später in Mexiko und siedelte 1973 in die Schweiz über, wo er 1980 starb.

 

Fromm sieht ein allen Menschen eigenes psychisches „Bedürfnis nach einem Rahmen der Orientierung und nach einem Objekt der Hingabe“, das unbedingt befriedigt werden muss. Er begründet damit die Religiosität oder Spiritualität des Menschen psychologisch. Der Mensch, davon ist Fromm überzeugt, kann vernünftig sein, lieben, solidarisch und kreativ sein. In seinem Spätwerk „Haben oder Sein“ (1976) stellt er die letztlich schädliche Existenzweise des Habens als Folge der gewinnorientierten Gesellschaft dem Sein gegenüber: als „Bereitschaft, zu teilen, zu geben und zu opfern“. Beide Tendenzen seien im Menschen angelegt. „Wir müssen uns entscheiden, welches dieser beiden Potentiale wir kultivieren wollen“, sagt Fromm und fügt hinzu: Die Entscheidung sei von der sozio-ökonomischen Struktur der jeweiligen Gesellschaft abhängig.

 

Rainer Funk, der das Entstehen des Buches als wissenschaftlicher Mitarbeiter begleitet hat, erklärt: Wie ein roter Faden ziehe sich der „humanistische Glaube an das Menschen-Mögliche durch Fromms Leben und Denken“. Und dieser Glaube „hat bei Fromm zweifellos seine Wurzeln in seiner jüdischen Sozialisation“. 

 

 

Der Narr, der Possenreißer, der den Mächtigen den Spiegel vorhält und sie der Lächerlichkeit preisgibt: Das war der italienische Dramatiker und Schauspieler Dario Fo.

 

Weil er „in Nachfolge der mittelalterlichen Gaukler die Macht geißelt und die Würde der Schwachen und Gedemütigten wiederaufrichtet“, verlieh ihm die Schwedische Akademie 1997 den Literaturnobelpreis. Da war er 71 und hatte rund 40 Gerichtsprozesse hinter sich, auch Morddrohungen, mehrmals wurde er noch in Kostüm und Maske von der Bühne weg verhaftet: Die Macht fürchtete ihn. Das italienische Fernsehen RAI sperrte ihn 16 Jahre aus, erst der Nobelpreisträger durfte dort wieder auftreten. Dario Fo, geboren am 24. März 1926, sagte in seiner Dankesrede in Stockholm, er sei nicht zum Theater gegangen, um den Hamlet zu spielen, sondern um ein Clown zu sein, ein Hanswurst.

Als der Clown den höchsten Preis für Literatur bekam, empfanden das viele als Skandal. Diese Kritiker, sagte Fo später, sahen „eine Art Kaste von Schriftstellern, die vorgaben, das Recht zu haben, diesen Preis zu bekommen. Das Recht auf den Nobelpreis hatten nur die echten Literaten.“ Dass ihn dann ein Komödiant gewann, war für viele eine ärgerliche Störung.

Als er vor hundert Jahren im lombardischen Sangiano, nicht weit vom Lago Maggiore, zur Welt kam, war dort noch die alte mündliche Erzähltradition lebendig. Seine Familie war in der Resistenza aktiv, dem antifaschistischen Widerstand; seinem Vater, einem Eisenbahner, half er, Flüchtlinge und Deserteure illegal in die Schweiz zu bringen. Zunächst studierte er Kunst und Architektur in Mailand, arbeitete kurze Zeit als Architekt. Ab 1950 widmete er sich ganz dem Theater, improvisierte Einpersonenstücke, schrieb satirische Monologe, die bei Kirche und Staat bald Anstoß erregten. 

1954 heiratete er Franca Rame, die aus einer traditionsreichen Wanderschauspielerfamilie stammte und ein Leben lang seine kongeniale Partnerin blieb. Die Bühne der beiden war zunächst das populäre Piccolo Teatro in Mailand. Erfolge wie „Die Erzengel spielen nicht Flipper“ (1960) stellten sich ein, auch im Ausland.

1968 orientierten sich Fo und Rame radikal neu: Sie verließen die bürgerlichen Bühnen, sie wollten nicht mehr die giullari, die Spaßmacher der Bourgeoisie sein, sondern die giullari des Proletariats. Fo: „Tatsächlich akzeptierte die Bourgeoisie unsere Satire, unsere Ironie, weil sie systemimmanent war. Sie tat der Bourgeoisie gut wie ein Masseur, der einen durchknetet. Uns wurde klar, dass das so nicht bleiben konnte, wollten wir uns selbst treu bleiben.“ Eine neue Theatertruppe entstand, die „Nouva Scena“, die zunächst eng mit der Sport- und Freizeitorganisation der Italienischen Kommunistischen Partei PCI zusammenarbeitete. Fo und Rame ging es mit ihrer Kunst darum, „das Wachstum eines realen revolutionären Prozesses zu fördern, das die Arbeiterklasse tatsächlich an die Macht bringt“.

Und bald waren seine Stücke in Italien allgegenwärtig. Vor Tausenden Zuschauern spielte er nicht nur in Theatern, sondern auch in Fabriken, besetzten Häusern, in Supermärkten, an Bushaltestellen. 

Der große Komödiant Dario Fo schrieb Komödien, die turbulent und chaotisch, derb und vulgär, temporeich und verrückt sind – und von umwerfender Komik, die sich oft in nächster Nähe zum Grausam-Tragischen bewegt. Zum Beispiel in „Einer für alle, alle für einen! Verzeihung, wer ist hier eigentlich der Boss?“ (1971). Dort versteckt sich ein kommunistischer Arbeiter, der auf einer Demonstration eine Schusswunde im Gesäß abbekommen hat, in einer Schneiderei, wo seine Verlobte als Schneiderpuppe dienen muss und sich deshalb nicht bewegen darf. Ihre Kolleginnen verarzten den Verletzten („Der Arsch ist die Achillesferse der Staatsfeinde!“), der sich vor dem Chef als Witwe tarnt, um nicht entdeckt zu werden. Das Stück handelt von der Geschichte der italienischen Arbeiterbewegung von 1911 bis zur Machtergreifung des Faschismus 1922 und wurde vom Autor zusammen mit seinem Theaterkollektiv entwickelt. Grundlage waren Archive, Gerichtsprotokolle, Zeitschriftenartikel, Memoiren und mündliche Berichte von alten Arbeitern. Fo nannte das in Anlehnung an Brechts Lehrstücke „teatro didattico“.

1969 sterben bei einem Bombenattentat in Mailand 16 Menschen. Polizei und die meisten Medien gehen sofort von linksradikalen, anarchistischen Tätern aus. Der Hauptverdächtige Giuseppe Pinelli stürzt bei einem Verhör unter unklaren Umständen aus einem Fenster des Mailänder Polizeipräsidiums und ist sofort tot. Erst drei Jahre später kommt ans Licht, dass Neofaschisten die Täter sind. In dem Stück „Zufälliger Tod eines Anarchisten“, uraufgeführt 1970, greift Fo den Fall Pinelli auf. „Der Verrückte“ (matto) spielt ein aberwitziges Verwechslungsspiel, indem er sich als Richter, aber auch als psychisch Kranker, Psychiater und Bischof ausgibt – und er sagt die Wahrheit. Am Ende fällt er aus dem Fenster.

1978 entsteht gemeinsam mit Franca Rame das Monologstück „Nur Kinder, Küche, Kirche“. Drei Stunden wirbelt und tobt eine Frau in verschiedenen Rollen und Zusammenhängen über die Bühne. Es geht um den stressigen Alltag einer Arbeiterin mit kleinem Kind, es geht um Misshandlung und sexuelle Gewalt durch den Ehemann. Ob als verfolgte Kommunistin oder als Nutte in der Heilanstalt – das feministische Theater von Rame und Fo wird sofort ein Publikumsmagnet. „Wir haben den Schlüssel der Groteske gewählt, weil wir der Überzeugung sind, dass es nichts hilft, sich zu beweinen“, erklärt Franca Rame. „Sondern wir wollten ein Stück darüber, was es heißt, Frau zu sein, in komisch-grotesker Weise präsentieren.“

Auch die Tragikomödie „Offene Zweierbeziehung“ (1983) ist ein gemeinsames Werk des Ehepaars. Die Frau leidet unter den Seitensprüngen ihres Mannes, der daraufhin eine Öffnung ihrer Ehe vorschlägt. Aber als sich die Frau dann neue Ziele setzt, nimmt er sich das Leben.

In „Bezahlt wird nicht!“ rauben Frauen, weil alles so teuer ist, einen Supermarkt aus. Thema der Polit-Farce von 1974 ist ziviler Ungehorsam angesichts eines brutalen Kapitalismus. Leonardo Raab hat das Stück 2025 im Staatstheater Mainz inszeniert. Ist der klassenkämpferische Ansatz von Dario Fo heute noch aktuell? Die Kritikerin Hannegret Kullmann vom Südwestrundfunk meint dazu, der soziale Sprengstoff von 1974 wolle heute nicht zünden, „nicht, weil wir keine Probleme mehr hätten, sondern weil Gesellschaft und Zeitgeist heute andere sind“. Dazu Regisseur Raab: „Sicherlich zündet der Stoff heute nicht mehr so unmittelbar wie in den 1970er-Jahren. Die politischen Fronten haben sich ausdifferenziert, viele Themen der Arbeiter*innenklasse werden im Turbokapitalismus überlagert oder individualisiert.“ Umso wichtiger bleibe es, sie auf der Bühne zu verhandeln. „Was den Stoff jedoch zeitlos macht, ist die Frage nach Solidarität und Zusammenhalt: nach einer Gemeinschaft, die zumindest versucht, sich nicht alles gefallen zu lassen“, so Leonardo Raab.

Der Marxist Dario Fo war alles andere als dogmatisch, sein Verhältnis zur PCI durchaus spannungsreich. Mit über 80 Jahren engagierte er sich in der kurzfristig erfolgreichen Fünf-Sterne-Bewegung. Ob dieser Einsatz für die Partei seines Komiker-Kollegen Beppe Grillo ernst gemeint war oder eine Clownerie, steht dahin. Die Verbindung hielt jedenfalls nicht lange. 

Verborgene Welten, Träume, Visionen

 

Der surrealistische Maler Max Ernst malte sein Inneres: bizarre Träume, seltsame Visionen, Einblicke in rätselhafte verborgene Welten. Max Ernst war der bedeutendste deutsche Surrealist. Vor fünfzig Jahren ist er gestorben.

 

Als Künstler war er Autodidakt. Er studierte unter anderem Psychologie und Philosophie. Lange Zeit fand Max Ernst, geboren 1891 in Brühl bei Köln, wenig Anerkennung. Doch als er am 1. April 1976 in Paris starb, war er berühmt und mehrfach ausgezeichnet.

 

Als junger Mann rebelliert er gegen die bürgerliche Ordnung, gegen seinen katholischen Vater, gegen die „Schweinerei dieses blödsinnigen Krieges“, an dem er vier Jahre, 1914 bis 1918, teilnehmen musste. Er fühlt sich zur Dada-Bewegung hingezogen, die 1917 in Zürich an die Öffentlichkeit tritt und mit Nonsens provozieren und das Bewährte über den Haufen werfen will. 1919 ruft er mit Hans Arp und anderen in Köln eine Dada-Gruppe ins Leben. In ihrer Wochenschrift „Der Ventilator“ heißt es mit bitterem Sarkasmus: „Bürger! (…) Haltet euch am Besitz – unser gefährlichster Feind ist der Geist.“ Die Zeitschrift wird bald verboten. Dada-Ausstellungen in Köln mit Collagen Ernsts erregen öffentliches Ärgernis. Der Vater teilt ihm mit: „Ich verfluche dich.“

 

1922 geht Max Ernst nach Paris, wo er im Kreis der surrealistischen Autoren und Künstler mit offenen Armen aufgenommen wird – erstaunlich, denn das Verhältnis zwischen den Nachbarländern Deutschland und Frankreich ist zu dieser Zeit feindselig. Doch Paul Éluard, der noch kurz vorher bei Verdun gekämpft hat, André Breton, Louis Aragon und die anderen interessieren sich nicht für Nation und Herkunft, sondern sehen in dem Deutschen einen Geistesverwandten. 

 

1924, die Dada-Revolte ist abgeklungen, erscheint Bretons „Manifeste du Surréalisme“. Darin propagiert er die Auflösung des Gegensatzes von Traum und Wirklichkeit zu einer neuen, „surrealen“ Realität. Damit verbunden und von Dada übernommen ist die Ablehnung aller herkömmlichen Werte, verschärft im zweiten surrealistischen Manifest (1930): „Alles muss getan werden, alle Mittel sind recht, um die Ideale Familie, Vaterland, Religion zu zerschlagen.“ 

 

In diesem Sinne malt Ernst 1926 das Gemälde „Die Jungfrau züchtigt das Jesuskind vor drei Zeugen: A.B., P.E. und dem Maler“, also Breton, Éluard und Ernst. Maria hebt die Hand, um ihr Kind auf den nackten Hintern zu schlagen. Es ist eine „der ersten antiklerikalen Aktionen der surrealistischen Bewegung“, erklärt Jürgen Pech, der frühere wissenschaftliche Leiter des Max-Ernst-Museums in Brühl.

 

Schon 1925 hat der Künstler ein Manifest der Surrealisten gegen den imperialistischen Marokko-Krieg unterschrieben und muss nun als Deutscher in Frankreich Schlimmes befürchten. Ernst verzieht sich in das Dorf Pornic am Atlantik und ist in seinem Quartier fasziniert von der Maserung des ausgescheuerten Dielenfußbodens. Er legt Papier darauf und reibt die Holzstruktur mit weichem Bleistift durch. Diese Technik, in der gleich eine ganze „Naturgeschichte“ mit seltsamen Fisch- und Vogelwesen entsteht, nennt er Frottage (von frotter, „reiben“). Auch die Grattage (von gratter, „abkratzen“), bei der mit einem Messer getrocknete Farbschichten eines Bildes abgeschabt oder -gekratzt werden und die sein Schaffen künftig ebenso bestimmen wird, erfindet er in dieser Zeit.

 

Max Ernsts Werke werden in Nazi-Deutschland diffamiert, zwei davon sind 1937 in der Ausstellung „Entartete Kunst“ zu sehen. Nach Beginn des Zweiten Weltkriegs wird es für ihn in Frankreich immer schwieriger. Als „feindlicher Ausländer“ 1939 interniert, kommt er zwar wieder frei, muss aber im folgenden Jahr wieder ins Gefängnis, diesmal von der Gestapo verhaftet. Er kann fliehen. Zusammen mit der reichen Kunstsammlerin Peggy Guggenheim, die später seine dritte Frau wird, schafft er den Weg ins US-amerikanische Exil. Zunächst in New York, lebt Max Ernst ab 1946 mit seiner vierten Frau, der Malerin Dorothea Tanning, in Sedona in der Wüste von Arizona in einem einsamen Haus. 1953 kehrt er mit seiner Frau nach Paris zurück.

 

„Nicht die vernünftigsten Menschen haben Weltgeschichte gemacht, sondern die Wahnsinnigen“, sagte Ernst im Rückblick auf sein Leben und Schaffen: „Wenn die Malerei ein Spiegel der Zeit ist, muss sie wahnsinnig sein.“ Schon als Student der Psychologie hatte er sich mit der Kunst psychisch Kranker beschäftigt. Die Faszination des Wahnsinns war nicht das Einzige, was ihn mit der Romantik verband. Er schätzte Caspar David Friedrich und dessen Maxime: „Schließe dein leibliches Auge, damit du mit dem geistigen Auge zuerst sehest dein Bild, Dann fördere zutage, was du im Dunkeln gesehen, dass es zurückwirke auf Andere, von außen nach innen.“ Auch Max Ernst wollte als Maler „einkreisen und projizieren, was er in sich selbst sieht“. So kamen verstörende Visionen wie „Europa nach dem Regen“ zustande, oft aber auch Bilder mit Ironie und leisem Witz. 

 

Das gilt auch für das Werk, das er 1960 seiner Frau Dorothea zum 50. Geburtstag schenkte und das nach Jürgen Pech die blaue Blume der Romantik zeigt, wie sie im Romanfragment „Heinrich von Ofterdingen“ von Novalis in einem Traum auftaucht. Endliches und Unendliches, Natur und Geist seien bei Novalis harmonisch ausgeglichen: „Das Innen und das Außen, der Traum und die Realität gehören zusammen.“ All diese Aspekte der Verschmelzung von Gegensätzen, erklärt Jürgen Pech, seien in dem Bild von Max Ernst konzentriert zusammengefasst. Hier schließt sich der Kreis zum Surrealismus der frühen Jahre.

Viele kennen ihn als „Bauern-Bruegel“. Dabei gibt es nur wenige Bilder von ihm, die ausschließlich Bauern zeigen. Pieter Bruegel der Ältere war wohl der bedeutendste Maler der Niederländischen Renaissance. Vor rund 500 Jahren ist er geboren.

 

Über sein Leben ist wenig bekannt. Zwischen 1525 und 1530 kam er in Flandern zur Welt. 1551 trat er der Antwerpener Malergilde bei, reiste 1552 nach Italien. Nach seiner Heirat 1563 zog er von Antwerpen nach Brüssel um, wo er am 9. September 1569 starb.

 

Nur 20 Jahre währte die Zeit seines Schaffens. Etwa 40 Gemälde sind erhalten, dazu Zeichnungen und Stiche. Das kleine Œvre ist von großer Vielfalt und gibt mancherlei Rätsel auf, es „stellt einen praktisch jedes dieser Werke vor komplett neue Forschungsfragen“, so die Kunsthistorikerin Daniela Hammer-Tugendhat.

 

Immerhin ist die lange Tradition endgültig passé, Pieter Bruegel als „dumpfen Bauern“ zu sehen, der nur Bauern malt. Zu seiner Zeit galt die Landbevölkerung aus Sicht der Städter als primitiv, triebhaft und roh. Der Städter Bruegel hat sie mit genauem Blick dargestellt. Tanzende Bauern bei einer Kirmes oder bei einer Hochzeit bewegen sich anmutig. Oder der Hochzeitsschmaus: Hier klingt die Ikonografie einer oft dargestellten Szene aus der Bibel an, der Hochzeit zu Kana (Johannesevangelium, 2. Kapitel). Es ist eine monumentale Komposition, mit der Bruegel seinem Thema die Würde einer biblischen Geschichte verleiht. 

 

Und fast immer gibt es eine Fülle von Details zu entdecken. Das gilt besonders für Wimmelbilder wie die „Kinderspiele“. Hier sieht der staunende Betrachter über 200 Kinder oder Jugendliche, die das Bild bevölkern und insgesamt 90 verschiedene Spiele zeigen. Es ist ein enzyklopädischer Blick auf die Welt, der solche Vielfalt erfasst. Und erstmals auch ein neuer Blick auf Kinder, auf die Kindheit und die Bedeutung des Spiels. 

 

Bruegel führt die Welt vor Augen, wie sie ist: seltsam, absurd, grausam und zugleich komisch. Aber auch von überwältigender Schönheit: Seine Landschaften, die Natur in den verschiedenen Jahreszeiten – das ist grandios und stimmungsvoll gemalt. Im Sommer spürt man die Hitze, im Winter die Kälte. 

 

Einige biblische Szenen hat Pieter Bruegel aufgegriffen, doch sie sind ganz anders als bis dahin üblich. Um die Könige zu entdecken, die das neugeborene Jesuskind anbeten, muss der Betrachter lange suchen. Ebenso Maria und Josef, undeutlich und ganz links, schon fast außerhalb des Bildes. Es ist ein flämisches Dorf bei Schneetreiben, in dem kaum jemand Notiz nimmt von der Geburt des Heilands.

 

„Sie sind blinde Blindenführer. Wenn aber ein Blinder den anderen führt, so fallen sie beide in die Grube“, sagt Jesus über die religiösen Autoritäten seiner Zeit. Bruegel malte sechs blinde Bettler, die sich aneinander festhalten und vom Weg abkommen. Der Erste ist schon in den Graben gefallen, der Zweite wird ihm gleich folgen, die anderen bewegen sind unaufhaltsam ebenfalls auf den Sturz zu. Die abschüssige Bewegung der Gruppe gibt dem Bild eine unerbittliche Dynamik. 

 

Bruegel lebte in der Reformationszeit. Damals warfen sich Katholiken und Protestanten das Gleichnis gegenseitig an den Kopf. Luther nannte den Papst einen blinden Führer, von katholischer Seite kam der Vorwurf umgekehrt. Bruegel überlässt dem Betrachter das Urteil, wer der blinde Verführer ist.

 

Die festgefügte mittelalterliche Welt mit ihrer Stände- und Zunftordnung brach auseinander. In der Handelsstadt Antwerpen, die einen kometenhaften Aufstieg zum Finanzzentrum Europas erfuhr, erlebte der Maler den Beginn des Handelskapitalismus. Er stellte den „Kampf der Geldkisten und Sparbüchsen“ dar, die totale gegenseitige Vernichtung, den Kampf aller gegen alle aus Geldgier. Diese Gier ist nicht individuell, sondern strukturell: Menschen mutieren zum Objekt ihrer eigenen Selbstsucht.

 

Obwohl diese Menschen zu großartigen Leistungen fähig sind, folgen sie unsinnigen Zielen. Wie kein anderes Werk zeigt das der „Turmbau zu Babel“. Nach der Bibel wollten die Menschen aus Hochmut einen Turm bauen, dessen Spitze bis an den Himmel reicht. Das verhindert Gott, indem er ihre Sprache verwirrt, also keiner mehr den andern versteht. Bruegels Turm ist eine aberwitzige Konstruktion mit unzähligen Details. Wer das Bild betrachtet und sich auf ein Detail fixiert, verliert alle anderen aus dem Blick, verliert das Ganze.

 

Daniela Hammer-Tugendhat sprach von einer beobachtenden Haltung Bruegels, die die Welt in ihrer Komplexität, Diversität, Ambivalenz und Widersprüchlichkeit ernst nimmt. Die Forschung habe immer versucht, des Künstlers Weltsicht „hopp oder top“, positiv oder negativ zu sehen. Die Kunsthistorikerin glaubte, „dass das kein sinnvoller Zugang zu Bruegel ist, weil er zeigt, wie das Leben ist, wie er die Welt sieht: Sie ist widersprüchlich. Und diese Ambivalenz muss man aushalten.“

Von Zivilcourage, Schuld und Vergebung

Er war als Pfarrer und Dichter nach NS-Diktatur und Krieg eine vielbeachtete Stimme für Versöhnung und gegen Wiederaufrüstung. Heute ist die Erinnerung an Albrecht Goes verblasst – zu Unrecht.

 

Zivilcourage. Dafür hat die deutsche Sprache nur ein Fremdwort. Doch es gibt sie – und es gab sie selbst unter der Diktatur, wo Zivilcourage lebensgefährlich sein konnte. Albrecht Goes war „durch und durch ein Citoyen“, schrieb der Pfarrerkollege Herwig Sander 2008 zum 100. Geburtstag: ein Bürger, der im Sinne der Aufklärung den Staat, das Gemeinwesen, mitgestaltet. Das schließt auch Zivilcourage ein. Als Dichter und als Theologe war Unruhe für ihn die erste Bürgerpflicht – nicht als Aufsässigkeit, „aber als Wachsamkeit um jeden Preis“.

 

Den Heldinnen und Helden des Alltags in der Nazizeit, die wachsam waren und Zivilcourage bewiesen, hat Albrecht Goes in seiner Erzählung „Das Brandopfer“ (1954) ein Denkmal gesetzt. Die jüdische Bevölkerung einer Stadt darf nur noch in einer einzigen Metzgerei einkaufen, und auch dies nur für zwei Stunden pro Woche. Die Metzgersfrau muss mit ansehen, wie der Kreis ihrer jüdischen Kundschaft immer kleiner wird, immer mehr werden deportiert. Trotz strengen Verbots bemisst sie die kargen Rationen so großzügig wie möglich und steht den Bedrängten auch sonst bei. Immer stärker wird sie zur Mitwisserin, zur Vertrauten. „Und das ist die winzige, die wunderbare Möglichkeit des Menschen. Man kann ein Einwickelpapier weitergeben und eine Nachricht darin unterbringen. (…) Eine Stunde Vertrauen, ein Atemzug Frieden.“ Doch weil sie am Ende nicht helfen kann, fühlt sie sich schuldig und bleibt bei einem Luftangriff in ihrem brennenden Haus: Sie will ein Opfer bringen, ein Brandopfer. Ausgerechnet ein Jude rettet ihr das Leben.

 

Zivilcourage bewies auch die Pfarrfrau Elisabeth Goes, die als Mitglied der „Württembergischen Pfarrhauskette“ 1944 das jüdische Ehepaar Max und Ines Krakauer vier Wochen im Pfarrhaus von Gebersheim nahe Stuttgart versteckte, später noch zwei jüdische Frauen. Die Pfarrhauskette war eine Untergrundorganisation, die Juden und anderen Verfolgten Zuflucht bot. Ihr Ehemann erfuhr erst nach seiner Rückkehr aus dem Krieg davon. Elisabeth Goes wurde später vom Staat Israel als „Gerechte unter den Völkern“ geehrt.

 

„Das Brandopfer“ war das erste literarische Werk eines nichtjüdischen Autors, das die deutschen Verbrechen an den Juden zum Thema machte. Die Erzählung wurde in mehr als zehn Sprachen übersetzt und verfilmt. Sie war auch ein früher Beitrag zur Versöhnung nach der Shoa. Der evangelische Pfarrer Albrecht Goes hatte bereits 1934 mit dem damals noch in Deutschland lebenden jüdischen Religionsphilosophen Martin Buber Kontakt aufgenommen. Als dieser 1953 mit dem Friedenspreis des Deutschen Buchhandels ausgezeichnet wurde, hielt Goes die Laudatio.

 

Schuld und Vergebung: ein großes Thema des 1908 in einem schwäbischen Pfarrhaus geborenen Autors. Als Militärpfarrer musste er am Russlandfeldzug teilnehmen und in mehreren Fällen zum Tod verurteilte Deserteure bis zur Erschießung begleiten. Dies hat er in der knappen Erzählung „Unruhige Nacht“ (1950) verarbeitet, die ein großes internationales Echo hatte. Der Auschwitz-Überlebende Primo Levi in Turin, die jüdische Dichterin und spätere Nobelpreisträgerin Nelly Sachs in Stockholm, Thomas Mann, noch in Kalifornien, Hermann Hesse, Carl Zuckmayer und andere waren von dieser Geschichte beeindruckt.

 

In der heutigen Ukraine lernt ein deutscher Soldat eine junge Witwe mit kleinem Kind kennen, deren Mann von seinesgleichen, den Deutschen, getötet worden ist. Eine Liebe im Krieg – der Deutsche tarnt sich als ukrainischer Bauer und will ein neues Leben beginnen, wird durch Zufall verraten und nach Kriegsrecht hingerichtet. Der Wehrmachtspfarrer, Alter Ego von Albrecht Goes, sagt vorher im Gespräch mit einem anderen deutschen Pfarrer: „Wir sind hineinverstrickt, der Hexensabbat findet uns schuldig, uns alle.“ Doch wenn eines Tages alles vorbei wäre, dann käme es darauf an, den Krieg zu entzaubern: „Man muß es dem Bewußtsein der Menschen eintränken, wie banal, wie schmutzig dieses Handwerk ist. (…) Krieg, das ist Fußschweiß, Eiter und Urin. Übermorgen wissen das alle und wissen es für ein paar Jahre. Aber lassen Sie nur erst das neue Jahrzehnt herankommen, da werden Sie’s erleben, wie die Mythen wieder wachsen wollen wie Labkraut und Löwenzahn. Und da werden wir zur Stelle sein müssen…“

 

Albrecht Goes war zur Stelle, als in der jungen Bundesrepublik wieder eine Armee aufgebaut werden sollte. Gemeinsam mit dem Theologen Helmut Gollwitzer, dem späteren Bundespräsidenten Gustav Heinemann und vielen anderen schloss er sich der „Paulskirchenbewegung“ an, die sich gegen die Wiederbewaffnung einsetzte und 1955 in der Frankfurter Paulskirche ein Manifest verabschiedete. „Unruhige Nacht“ wurde in über zwölf Sprachen übersetzt und zweimal verfilmt.

 

1953 gab er seine Pfarrstelle auf, predigte weiterhin zweimal im Monat und lebte als freier Autor in Stuttgart. Aus Albrecht Goes‘ lyrischem Werk spricht eine tiefe Glaubenszuversicht. Seine Verse weisen zumeist formal ins 19. Jahrhundert. Oft in Geburtsanzeigen und Taufeinladungen zitiert: das Gedicht „Die Schritte“ des dreifachen Vaters:

 

Klein ist, mein Kind, dein erster Schritt,

Klein wird dein letzter sein.

Den ersten gehn Vater und Mutter mit,

Den letzten gehst du allein.

 

Sei’s um ein Jahr, dann gehst du, Kind,

Viel Schritte unbewacht.

Wer weiß, was das dann für Schritte sind,

Im Licht und in der Nacht.

 

Geh kühnen Schritt, tu tapfren Tritt

Groß ist die Welt und dein.

Wir werden, mein Kind, nach dem letzten Schritt

Wieder beisammen sein.

 

Doch es gibt auch freie Rhythmen und Montagetechnik – wenn das Thema es nahelegt: Die Erfahrungen von Krieg und Massenmord legen sich würgend auf die unschuldigen Kindheitserinnerungen: 

 

Die unablösbare Kette

 

Als wir im Thujabaum schaukelten einst,

Weißt du noch, Bruder,

Und die Mutter rief unsre Namen hinauf

In den Baumwipfel, Bruder,

Dachte sie wohl, daß Streit uns erwarte,

Denn auch sie, die Tapf’re,

Wußte zu streiten –

Süß war, mild noch und nahe der 

Apfelbaumduft um Jakobi,

Bitter des Nußbaums Arom.

Tisch und Bank war bereit,

Vieles lernen die Knaben:

Sprachen und Länder und Zeit

Und den pythagoräischen Lehrsatz.

Einen Lehrsatz noch nicht:

NUSSBAUMHOLZ IST GUT FÜR GEWEHRSCHÄFTE.

 

Später dann, die Platanenallee,

Und wir führten den Nachen,

Ausruhend jetzt, in das grüne

Dunkel am Hölderlinturm.

Eure Stimmen waren mit uns:

Rahel, Susanne –

Eure Namen: 

Rahel, Susanne –

Heiter dir, Bruder – doch mir

Bang und flüsternd geliebt.

Schöne, vorläufige Namen. Und

Keiner hat uns wissen lassen

DEN DEFINITIVEN SAMMELNAMEN ANNE FRANK.

 

Aber jetzt, wenn das Quittenbaumlaub

Noch im Novemberlicht uns

Seligkeit gaukelt und Glück,

Unschuld der Kreatur –

Wem gehört diese letzte,

Die vergessene Frucht

Dort in der Krone?

Rahel, Susanne, Bruder im Thujabaum –

Jetzt freilich würgt am Halse sogleich die

Unablösbare Kette:

BAUMFRUCHT FRUCHTKERN KERNHAUS

BLAUSÄURE AUSCHWITZ.

Reklamekönig und Säulenheiliger

Bis heute ist der nach ihm benannte Werbeträger zehntausendfach im Gebrauch: die Litfaßsäule. Ernst Litfaß hat Public Relations und Öffentlichkeitsarbeit beherrscht, lange bevor es diese Begriffe gab.

 

Anschlagzettel und Plakate wurden wild auf Hauswände, Zäune und sonstige öffentlich sichtbare Flächen geklebt. Das missfiel nicht nur dem Berliner Druckereibesitzer und Verleger Ernst Litfaß, sondern auch dem gestrengen Polizeipräsidenten Karl Ludwig von Hinckeldey. Diesem kam ein Angebot des umtriebigen Litfaß gerade recht. Er wollte die alleinige Konzession zur Aufstellung von Anschlagsäulen in der preußischen Hauptstadt. Dem preußischen Beamten Hinckeldey konnte er dies schmackhaft machen, indem er ihm die Möglichkeit eröffnete, eine Zensur gegen den Plakatanschlag einzuführen. Litfaß erhielt 1854 die Konzession zur „Errichtung einer Anzahl von Anschlagsäulen auf fiskalischem Straßenterrain zwecks unentgeltlicher Aufnahme der Plakate öffentlicher Behörden und gewerbsmäßiger Veröffentlichungen von Privatanzeigen“. Außer den neu zu errichtenden Säulen umfasste der Vertrag auch bereits bestehende Brunnen und Pissoirs, die Litfaß mit Holz verkleiden ließ, um sie für den Plakatanschlag zu nutzen. 

 

Ordnung als Geschäftsidee: Die Anschlagsäulen waren anfangs in Berlin umstritten. Litfaß wusste das und startete eine intensive Presse- und Werbekampagne für das neue Medium. Die Idee für die Säule hatte er übrigens von Reisen aus London und Paris mitgebracht, was er aber nicht an die große Glocke hängte.

 

Um die Berliner neugierig zu machen und für sein Vorhaben zu gewinnen, kooperierte er mit einer Tageszeitung, die fortlaufend und wohlwollend über den Entwicklungsstand des verheißungsvollen Projekts berichtete. Bald schon stand das Fundament der ersten Probesäule vor dem Haus seiner Druckerei. Und die Zeitungsleser erfuhren auch, wie die künftige Uniform der „Anschlagspediteure“ aussehen würde: Für die Plakatkleber waren eine graue Bluse mit roten Biesen, ein schwarzer Hut und ein Schild aus Messing vorgesehen.

 

Großformatige Anzeigen in allen wichtigen Berliner Zeitungen kurz vor dem 1. Juli 1855 kamen hinzu, um an diesem Tag den „Geburtstag“ der Litfaßsäule zu feiern. Die Berliner strömten herbei und hörten zunächst ein kleines Platzkonzert: Es erklang erstmals die „Ernst-Litfaß-Annoncir-Polka“ des damals berühmten Komponisten Kéler Béla. Nun war Litfaß in seiner Heimatstadt zum „Reklamekönig“ oder, spöttisch-liebevoll, zum „Säulenheiligen“ geworden. 

 

Aus einer alten Buchdruckerfamilie stammend, hatte Ernst Litfaß 1845 den väterlichen Betrieb mit Druckerei und Verlag übernommen. Sein breites kulturelles Interesse, besonders an Literatur und Theater, nutzte er für verlegerische Aktivitäten. Im Auftrag von sieben Theatern gab er die „Theater-Zwischen-Acts-Zeitung“ heraus. Ein Erfolg, denn sie enthielt nicht nur die aktuellen Theaterzettel mit der Besetzung der Inszenierungen, sondern auch Berichte und Feuilletons und kostete trotzdem nicht mehr als der einfache Theaterzettel bisher. 

 

Seine Druckerei modernisierte er ständig. Er betrieb mehrere Schnellpressen, was die Kosten senkte, konnte Riesenplakate im Format von 6,28 mal 9,42 Meter drucken und war der Erste in Berlin, der sich an den Buntdruck wagte.

 

In den Kriegsjahren 1866 und 1870/71 bekam Litfaß, inzwischen zum Kommissionsrat und Königlichen Hofbuchdrucker avanciert, die alleinige Konzession für die Erstveröffentlichung von Kriegsdepeschen. Das bedeutete einen weiteren geschäftlichen Erfolg, denn die offiziellen Nachrichten lockten viele Interessenten an die Litfaßsäulen. So erhielten auch die Reklameplakate höhere Aufmerksamkeit, was die Werbekunden zu schätzen wussten.

 

Doch Litfaß wollte nicht als Profiteur der militärischen Nachrichtenvermittlung gelten. Er organisierte Wohltätigkeitsveranstaltungen, die er „patriotische Feste“ nannte. Diese beliebten „Litfaß-Bälle“ waren originell gestaltet und hatten Volksfestcharakter. Der Erlös kam zum Beispiel Kriegsinvaliden zugute.

 

Ernst Litfaß starb am 27. Dezember 1874 bei einem Kuraufenthalt in Wiesbaden. Er hinterließ er ein Millionenvermögen. 

 

Die ersten Säulen maßen 3,28 Meter in der Höhe und 2,80 Meter im Umfang, hatten einen Schaft aus Eisenblech und waren von einem gusseisernen Palmettenfries bekrönt. Später baute man sie höher; Beton, Eternit und schließlich auch Kunststoff ersetzten das Metall. Das heutige Standardmodell bietet auf einer Standfläche von nur 1,25 Quadratmetern eine Werbefläche von stattlichen 13 Quadratmetern. Nach Angaben des Fachverbandes Außenwerbung gibt es heute deutschlandweit gut 35.000 Litfaßsäulen verschiedener Art. „Die Säule als Form, wie Ernst Litfaß sie einst in Deutschland populär machte, bleibt ein prägendes Medium in der Außenwerbung, obgleich sie sich von der Säule mit geklebten Plakaten hin zur Säule mit gehängten hinterleuchteten Plakaten entwickelt hat“, sagt Christian Knappe von der Wall GmbH in Berlin, die heute insgesamt rund 1070 Litfaßsäulen bewirtschaftet. Da sich die Firma Wall dem kulturellen Erbe von Litfaß verpflichtet fühlt, pflegt sie nach eigenem Bekunden „die Grabstelle des ‚Säulenheiligen‘ auf dem Dorotheenstädtischen Friedhof in Berlin.“

 

Als Erster mit dem Schiff nach Indien

Er segelte als erster Europäer nach Indien und wurde als kühner Seefahrer gefeiert. Seinem Land erschloss er den lukrativen Gewürzhandel, seine Reisen stehen am Beginn des Kolonialismus. Doch seine Brutalität steht zu Recht in der Kritik. 

 

In Hamburg stehen zwei Denkmäler, eines für Christoph Kolumbus und eines für Vasco da Gama. Wer den Zollkanal überquert, um in die Speicherstadt zu gelangen, passiert die beiden steinernen Figuren.

 

Wer war dieser Portugiese, Zeitgenosse des ungleich bekannteren Kolumbus? Vasco da Gama lichtete im Juli 1497 in Lissabon die Anker und landete im Mai 1498 in Calicut (heute Kozhikode) in Indien. Er begründete die Route, auf der bis zur Eröffnung des Suezkanals alle europäischen Schiffe nach Asien fuhren.

 

Seit Beginn des 15. Jahrhunderts strebte das Königreich Portugal danach, das arabische Monopol im Handel mit indischen Gewürzen zu brechen. Der Seeweg nach Indien, das wusste man, führte um die Südspitze Afrikas: Erstmals 1434 gelang es, Kap Horn zu umsegeln. Die Portugiesen waren in Europa führend als Seefahrernation. Wirtschaftliche wie auch politische Interessen waren die Triebfeder: Es ging darum, neue Länder zu unterwerfen und auszubeuten und den Islam zu bekämpfen.

 

So startete König Manuel I. 1497 eine Expedition nach Indien. Zum Oberbefehlshaber ernannte er den jungen Vasco da Gama, der sich einen Ruf als fähiger Navigator erworben hatte. Als Sohn eines königlichen Beamten wurde er um 1469 geboren.

 

Dass die Reise ein Erfolg wurde, war auch dem Mut des Kommandanten zu verdanken, denn bis dahin fuhren die Schiffe fast nur in Sichtweite der Küsten. Niemand traute sich, unbekannte Ozeane zu durchqueren: Man fürchtete Stürme und Seeungeheuer als tödliche Gefahren. „Um gegenüber der See, dem Wetter, den Mannschaften, den Krankheiten, der Feindseligkeit der Afrikaner, Araber und Inder, dem tropischen Klima und politischen Intrigen bestehen zu können, bedurfte es neben navigatorischer Fertigkeit einer Mischung aus Diplomatie, Entschlossenheit, Schläue, Geistesgegenwart (…) und einer Hartnäckigkeit, die selbst in den hoffnungslosesten Situationen nicht zu erschüttern war“, schreibt Gernot Giertz, Herausgeber der zeitgenössischen Reiseberichte.

 

Als das Flaggschiff „São Gabriel“, vollbeladen mit kostbaren Gewürzen, im September 1498 wieder in Lissabon eintraf, wurde Vasco da Gama triumphal empfangen. Doch er hatte in Indien und Afrika „Hass gegen alles Portugiesische gesät“, wie Giertz feststellt: durch sein stolzes, anmaßendes und skrupelloses Auftreten. 1502 stach Vasco da Gama zu seiner zweiten Indienfahrt in See, diesmal mit 21 schwer bewaffneten Fahrzeugen. Portugals Stellung an der indischen Malabarküste wurde von Vasco da Gama ausgebaut und militärisch gestärkt. Er begründete das portugiesische Kolonialreich in Asien.

 

Gernot Giertz: „Seine zweite Reise hinterließ eine breite Spur von nutzlos vergossenem Blut, fast unvorstellbarer Grausamkeit, Tod und Verderben“. Seitdem herrschten die portugiesischen Vizekönige in Indien mit Raub und Mord und bereicherten sich durch Günstlingswirtschaft, Bestechung und Betrug. Die Kolonie verfiel.

 

König João III., Manuels Nachfolger, wollte die Missstände abstellen. 1524 ernannte er Vasco da Gama zum Vizekönig von Indien und entsandte ihn auf seine letzte Reise dorthin. Nachdem er eine „gnadenlose Säuberungswelle“ (Giertz) in Gang gesetzt und mit rigorosen Verordnungen und drakonischen Strafen gegen Korruption und Misswirtschaft vorgegangen war, starb er drei Monate nach seiner Ankunft, wahrscheinlich an Malaria.

 

Wie ist Vasco da Gama heute zu sehen und zu beurteilen? Im 19. Jahrhundert, der Hoch-Zeit des europäischen Kolonialismus und noch lange danach, galt er – wie Kolumbus – als Pionier, dessen Tat für die Entwicklung der Menschheit von größter Tragweite war. Deshalb errichtete man Denkmäler. Heute werden sie gestürzt. In den USA, aber auch in Südamerika sind seit 2020 zahlreiche Kolumbus-Statuen vom Sockel gestoßen worden – weil sie Rassismus und Kolonialismus verherrlichen würden.

 

Für den Historiker Franz-Josef Arlinghaus besteht Vasco da Gama eigentlich aus drei Personen, auf die sich heute der Blick richtet: Zunächst die historische Figur, um 1500 unterwegs, um das arabische Handelsmonopol zu brechen; dann der Entdecker, den das 19. Jahrhundert aus ihm machte; und schließlich der menschenverachtende Kolonialist, wie ihn heute einige sehen. Aus dieser Perspektive werde der Vasco da Gama des 19. Jahrhunderts angegriffen, nicht der historische. „Die postkoloniale Diskussion tut sich keinen Gefallen, wenn sie zwischen den Epochen nicht genug differenziert“, so Arlinghaus, der in Bielefeld Geschichte des Hoch- und Spätmittelalters lehrt.

 

Das 19. Jahrhundert sei ebenso in den Blick zu nehmen wie die Zeit um 1500, um zu einem differenzierten Urteil zu kommen. Das bedeutet für den Historiker jedoch nicht, alles zu tolerieren. Für Vasco da Gama war die Folter ein selbstverständliches Herrschaftsmittel. Auch wenn es die Menschenrechte in der Vormoderne noch nicht einmal als Idee gab, sagt Arlinghaus klar: „Wer foltert, hat unrecht.“ Von Denkmalstürzen hält er trotzdem nichts. Das Schwarzweißdenken der Bilderstürmer widerstrebt ihm. 

 

Affe der Macht oder Retter der Verfolgten?

Sein mimisches Talent war herausragend, seine Erfolge waren triumphal, seine Inszenierungen setzten Maßstäbe. Seine Person jedoch war hoch umstritten, sein Leben unglücklich. Gustaf Gründgens wurde 1899 in Düsseldorf geboren.

 

Als er 1934 Intendant des Preußischen Staatsschauspiels in Berlin wurde, hatte Gustaf Gründgens, alles erreicht, was ein Theatermann in Deutschland erreichen konnte. Die staatlichen Bühnen führte er zu ungeahntem Glanz. Genau das war der Ehrgeiz des Preußischen Ministerpräsidenten Hermann Göring, dem die Staatstheater direkt unterstanden. Göring, der wenig später die Schauspielerin Emmy Sonnemann heiratete, hatte das Amt des Intendanten dem Schauspieler Gründgens angeboten, den er bewunderte, und ließ ihm viele Freiheiten. Seine Rolle als Künstler im Dienst der Nazidiktatur ist krass zwiespältig, die Ambivalenz lässt sich nicht auflösen.

 

Einerseits konnte er als Protegé des mächtigen Göring manchen Schauspielerkollegen helfen, die entweder Juden oder mit einer Jüdin verheiratet oder als Regimegegner gefährdet waren. 1943 erreichte Gründgens, dass der Sänger und Schauspieler Ernst Busch, ein Kommunist, nicht zum Tode verurteilt wurde, sondern zu vier Jahren Zuchthaus. Der Anteil der Nazis im Staatsschauspiel-Ensemble war gering. Die Bühne unter der Diktatur war für den Intendanten ein geschützter, berechenbarer Raum. Rückblickend sprach er von einem „Planquadrat“, auf dem er genau wusste, „wenn ich den Satz sage, geht hinten eine Tür auf, und eine Dame in einem grünen Kleid kommt herein – und nicht ein SS-Mann“.

 

Andererseits verhalf er den mörderischen Machthabern zu einem beachtlichen kulturellem Renommee und machte sie damit ein Stück weit salonfähig. Dabei war Gründgens selbst schon allein wegen seiner Homosexualität eindeutig gefährdet. Es war ein Tanz „auf dem Rasiermesser“, stellte Carl Zuckmayer später fest. Die Heirat mit der Kollegin Marianne Hoppe 1936 sollte dem Gerede über seine sexuelle Orientierung entgegenwirken. Mit begrenztem Erfolg, wie der Spottvers zeigt, der damals entstand: „Hoppe hoppe Gründgens, die kriegen keine Kindgens, und wenn die Hoppe Kindgens kriegt, dann sind sie nicht von Gründgens nicht.“

 

Klaus Mann, ältester Sohn von Thomas Mann, kannte Gründgens gut, denn dieser war von 1926 bis 1929 mit seiner Schwester Erika verheiratet gewesen. In dem Roman „Mephisto“, 1936 im Exil erschienen, gibt Klaus Mann dem Schauspieler Hendrik Höfgen deutliche Züge seines vormaligen Schwagers. Und nach einer erfolgreichen Hamlet-Premiere lässt er in einem inneren Monolog den Hamlet zu seinem Darsteller sagen, er sei „ein Affe der Macht und ein Clown zur Zerstreuung der Mörder“. 

 

Der Theaterwissenschaftler und Gründgens-Biograf Thomas Blubacher spricht von einem „schillernd widersprüchlichen Menschen, der sicher als Nutznießer des Dritten Reiches betrachtet werden kann, der sich aber auch erfolgreich für Kollegen eingesetzt hat“.

 

Gerade in solchem Einsatz sieht Klaus Mann in seinem Roman egoistische Motive: Sie beruhigen nicht nur das Gewissen des Karrieristen Höfgen alias Gründgens, sondern sind auch „Rückversicherungen“, die er „sich ohne gar zu große Risiken leisten durfte“: für seine Reinwaschung, wenn das NS-Regime eines Tages nicht mehr bestehen sollte. Tatsächlich war es 1946 Ernst Busch und anderen zu verdanken, dass Gründgens nach neun Monaten aus einem sowjetischen Internierungslager entlassen wurde. Nun konnte er in der Bundesrepublik erneut eine glänzende Karriere beginnen.

 

Gründgens und später sein Erbe haben jahrzehntelang juristisch verhindert, dass das Buch in Westdeutschland erscheinen konnte. Das geschah erst 1980. Doch Klaus Mann hatte beteuert, sein „Mephisto“ sei kein Schlüsselroman: „Mir lag nicht daran, die Geschichte eines bestimmten Menschen zu erzählen […] Mir lag daran, einen Typus darzustellen und mit ihm die verschiedenen Milieus (mein Roman spielt keineswegs nur im ‚braunen‘), die soziologischen und geistigen Voraussetzungen, die solchen Aufstieg erst möglich machten.“ Dennoch: Die Übereinstimmungen bis ins Detail, nicht nur mit der Hauptfigur, liegen auf der Hand. Aber trotzdem, erklärt Thomas Blubacher, „erzählt der Roman beispielhaft etwas Allgemeingültiges“. 

 

Wie aber konnte Gründgens im Faschismus künstlerisch bestehen? Hat er seinen Anspruch verraten? Keineswegs, meint Blubacher. Seine „werkintegren“ Klassikerinszenierungen in Verbindung mit höchster handwerklicher Professionalität waren ihm „eine Möglichkeit, den ‚heiligen Raum‘ des Theaters freizuhalten von nationalsozialistisch-propagandistischer Indienstnahme“, so der Experte. Sein „hoher und strenger Stil“ habe durchaus ins System gepasst. Er musste sich also gar nicht in den Dienst des plumpen „Überwältigungtheaters“ der Nazis stellen – anerkennend urteilte später der Kollege Fritz Kortner, der als Jude vor den Nazis fliehen musste, Gründgens habe zu den „Widerstandskämpfern gegen den Hitlerstil“ gehört.

 

Die Rolle seines Lebens aber war der Böse in Person: Mephistopheles in Goethes „Faust“, den er erstmals 1932 und im Lauf seines Lebens rund 600-mal spielte. Schon vorher war er immer wieder als durchtriebener Schurke auf der Bühne erfolgreich gewesen, auch im Film: als Schränker, Geldschrankknacker, in „M – Eine Stadt sucht einen Mörder“ von Fritz Lang (1931). Dem Teufel aber, der mit Faust einen Pakt schließt, verlieh er schalkhafte, witzige Züge. 1957 kam in Hamburg „Faust I“ mit Gründgens als Mephisto heraus – seine berühmteste Inszenierung, die 1960 verfilmt wurde.

 

Von Anfang an strebte er energisch nach oben. Nach Engagements in Halberstadt, Kiel, Hamburg, kam er 1928 in die Kulturmetropole Berlin. Immer verhandelte er hart und entschlossen um hohe Gagen. Sein luxuriöser Lebensstil verschlang viel Geld. Der Arbeit ordnete Gründgens alles andere unter – menschliche Beziehungen und die eigene Gesundheit. „Ein Fanatiker der Präzision“, schrieb er über sich selbst, „ist er ein geschworener Feind alles Zufälligen, Unklaren und Unkontrollierbaren. Der Zuschauer soll verstehen, was der Schauspieler sagt. Der Schauspieler soll verstehen, was der Dichter sagt, und der Dichter soll verstehen, was er selber sagt.“

 

Als Chef, so Thomas Blubacher, zeigte er „enorme Führungsqualitäten und eine stupende Menschenkenntnis, setzte auf Respekt und Disziplin, forderte Einsatz und Höchstleistungen von allen und duldete nicht die kleinste Nachlässigkeit.“ Seine wirtschaftliche Bilanz war beeindruckend: Unter Gründgens‘ Intendanz waren die Häuser voll, spielten die Theater den allergrößten Teil ihrer Kosten ein.

 

Nach dem Krieg wurde er in seiner Heimatstadt Düsseldorf Generalintendant des neu eröffneten Schauspielhauses, dann des Deutschen Schauspielhauses in Hamburg.

 

Am 7. Oktober 1963 starb Gustaf Gründgens auf einer Weltreise in der philippinischen Hauptstadt Manila an einer Überdosis Schlaftabletten.

Arzt, Geologe, Sozialreformer, Menschenfreund

Sein Name ist untrennbar mit der Krankheit verbunden, die er als erster beschrieben hat. Doch James Parkinson war weit mehr als ein Arzt.

 

Es ist eine kurze Arbeit, die dem Mediziner James Parkinson dauerhafte Bekanntheit einbrachte: „Ein Essay über die Schüttellähmung“ aus dem Jahr 1817. Er berichtet darin lediglich über sechs Fälle, nur drei davon hat er selbst eingehend untersucht. Doch die Symptome beschreibt er treffend: „Unwillkürliche, zitternde Bewegungen, verbunden mit verminderter Muskelkraft, zeitweise selbst mit Unterstützung völlig unbeweglich; Neigung zu vornübergebeugter Körperhaltung und zum Übergang von einer laufenden in eine vorwärts rennende Bewegung; die Sinne und der Intellekt bleiben unbeeinflusst.“ Heute ist die Paralysis agitans nach ihm benannt: Parkinson-Krankheit.

 

60 Jahre nach Parkinsons Tod 1824 prägte der französische Neurologe Jean-Marie Charcot bereits die Bezeichnung „Maladie de Parkinson“ und empfahl seinen Studenten wärmstens die Lektüre: „Lesen Sie das ganze Buch und es wird Ihnen Befriedigung verschaffen und Wissen vermitteln, wie man es immer gewinnen kann von der direkten klinischen Beschreibung bei einem ehrlichen und sorgfältigen Beobachter.“

 

Und heute? Weder Parkinson noch Charcot konnten ahnen, dass das Absterben der Dopamin produzierenden Nervenzellen im Hirnstamm eine Schlüsselrolle spielt, schreibt die Medizinjournalistin Sabine Schuchart im Deutschen Ärzteblatt: „Aber die eigentliche Ursache der Erkrankung kennen wir auch 200 Jahre nach Parkinsons Entdeckung nicht.“ Die Krankheit ist bis jetzt nicht heilbar. Allein in Deutschland leiden 400.000 Menschen an Morbus Parkinson.

 

Ein beherrschendes Lebensthema des Mediziners James Parkinson aber war nicht die Krankheit, die er als erster beschrieb, sondern der Einsatz für Unterprivilegierte, Arme und Schwache. Er wurde 1755 als Sohn eines Chirurgen und Apothekers in London geboren, übernahm dann die Praxis seines Vaters in einem Londoner Armenviertel. Und er wurde Mitglied von politischen Vereinigungen, die sich für eine grundlegende Reform der Steuer und des Strafvollzugs einsetzten.

 

Es war die Zeit der Französischen Revolution. Unter dem Pseudonym „Old Hubert“ veröffentlichte Parkinson antiroyalistische Schriften. 1795 wurde König George III. in London von einer aufgebrachten Menge mit dem Ruf nach Brot, Frieden und gleichem Wahlrecht angegriffen, am Ende war ein Loch in der Fensterscheibe der Staatskarosse. Auch der Armenarzt Parkinson war angeklagt, zu den Aufrührern zu gehören, wurde aber freigesprochen.

 

Der vielseitige Doktor interessierte sich aber auch für Geologie und Paläontologie und trug eine Sammlung von Fossilien zusammen, die über England hinaus berühmt wurde. Er war Mitbegründer der bis heute bestehenden „Geological Society of London“, der weltweit ältesten geologischen Organisation. Als er öffentlich erklärte, vor Tausenden von Jahren seien in England gigantische Reptilien herumgelaufen, rieten ihm wohlmeinende Freunde, darüber zu schweigen, um seinem wissenschaftlichen Ruf nicht zu schaden. Von Dinosauriern hatte man damals noch nichts gehört.

 

Seine Bücher richteten sich oft an medizinische Laien, etwa mit gesundheitlichen Ratschlägen, Grundkenntnissen der Chemie oder der Warnung vor Unfallgefahren. Mit der damaligen Ausbildung von Ärzten setzte er sich kritisch auseinander. Gemeinsam mit seinem Sohn John veröffentlichte er 1812 den ersten englischen Aufsatz über Blinddarmentzündung als Todesursache. Er schrieb außerdem über Kindesmissbrauch und psychische Krankheiten, die er als Mitarbeiter einer privaten psychiatrischen Klinik kennengelernt hatte, und engagierte sich für menschenwürdige Zustände in den sogenannten „Mad-Houses“, auf Deutsch damals „Irrenanstalten“ genannt.

 

„Parkinsons breites wissenschaftliches Interesse und sein Engagement für soziale Gerechtigkeit sind für uns Inspiration und Ansporn“, würdigt ihn Joseph Claßen, erster Vorsitzender der Deutschen Gesellschaft für Parkinson und Bewegungsstörungen (DPG), die die Erforschung der Krankheit fördert. Die DPG fühle sich auch der Persönlichkeit Parkinsons verpflichtet.

 

Bei Diagnostik und Behandlung seien entscheidende Fortschritte zu verzeichnen, vor allem in der medikamentösen Therapie, die das fehlende Dopamin ersetze, erklärt Claßen: „Für viele Patienten ein erheblicher Gewinn an Lebensqualität.“ Es habe zuletzt „einige denkwürdige Veröffentlichungen von verschiedenen Ansätzen gegeben, die darauf hindeuten, dass die Krankheit verlangsamt werden kann oder sogar zum Stehen gebracht werden kann.“ Allerdings, betont der Direktor der Klinik für Neurologie am Universitätsklinikum Leipzig, sei 200 Jahre nach Parkinsons Tod trotz erheblicher Fortschritte „eine vollständige Heilung noch nicht in greifbarer Nähe.“

Ist Gott queer?

Eine Predigt im Abschlussgottesdienst des Kirchentages in Nürnberg 2023 hat viel Zustimmung bekommen, aber auch Hasskommentare hervorgerufen. Einen fruchtbaren Dialog über die Aussage „Gott ist queer“ gab es leider fast gar nicht.

 

„Jetzt ist die Zeit zu sagen: Gott ist queer.“ Für diesen Satz in seiner Predigt im Schlussgottesdienst des Deutschen Evangelischen Kirchentages in Nürnberg hat er viel Beifall bekommen. Pastor Quinton Ceasar musste aber auch hasserfüllte Reaktionen aushalten, mörderische Wut, widerliche Vernichtungsfantasien. Das ist schlimm. Und dass nicht wenige dieser bösartigen Beleidigungen von Christen kamen, die den Prediger am liebsten jetzt schon in der Hölle sehen würden – das ist noch schlimmer. 

Über seine Predigt darf und soll man diskutieren, auch streiten. Doch wenn man sich öffentlich über theologische Aussagen austauscht, dürfen zumindest menschlicher Anstand und Höflichkeit erwartet werden. Gerade unter Christen, die im Gegenüber ein Ebenbild Gottes sehen, bitte nicht ohne Respekt, besser noch: nicht ohne Liebe. 

„Wir vertrauen eurer Liebe nicht“, hat der schwarze Pastor aus Ostfriesland gesagt. „Meine Geschwister und ich: Wir haben keinen sicheren Ort in euren Kirchen.“ Zugegeben, das macht eine liebevolle Antwort nicht gerade leicht. Zugegeben, er hat provoziert, wollte wahrscheinlich bewusst einen Stachel ins Fleisch seiner selbstzufriedenen Kirche setzen. Das rechtfertigt natürlich in keiner Weise die Hasskommentare. Sie zeugen, so glaube ich, von einer tiefen Unsicherheit: Scheinbare Gewissheiten, die man für die Fundamente des Glaubens hält, stehen plötzlich in Frage. Das verstört und führt zu verstörenden Reaktionen.

Ceasar hat mit seiner Predigt provoziert und polarisiert. Dass sich das Kirchentagspräsidium angesichts der menschenverachtenden Kommentare hinter ihn stellte, ist selbstverständlich. Doch die extremen Reaktionen – begeisterte Zustimmung einerseits, wütende Ablehnung andererseits – stehen leider einem fruchtbaren Dialog im Weg. Sie blockieren ihn.

Dieser Dialog unter evangelischen Christenmenschen ist aber notwendig. Dabei hilft, wie auch sonst sehr oft, die Tugend des dialektischen Denkens. Ich versetze mich in den anderen hinein und schaue, so gut ich kann, aus seinem Blickwinkel auf mich selbst. Was bewegt ihn, was treibt ihn an? Man muss nicht alles teilen, was Quinton Ceasar damals auf dem Nürnberger Hauptmarkt gesagt hat. 

Also: Ist Gott queer? Queere Christen zeigen immer häufiger Gesicht. Gut so. Sie feiern Regenbogengottesdienste. Sie fordern Anerkennung und Gleichberechtigung als Christen. Richtig. Sie betonen, dass queere Menschen in den Gemeinden schon lange da sind. Der Verweis auf die Ebenbildlichkeit aller Menschen ist ein starkes Argument. Die Schöpfungsgeschichte, aus queerer Perspektive gelesen, besagt: Gott hat alles geschaffen, Mann und Frau und alle anderen dazwischen. Gott passt nicht in menschliche Vorstellungen und Bilder.

Die Theologin Kerstin Söderblom sagt: „Nach diesem Verständnis kann Gott als ‚queer‘ bezeichnet werden. Denn der Begriff ‚queer‘ kritisiert alle zweigeschlechtlichen und heteronormativen menschlichen Kategorien. Gott ist in diesem Sinn ganz anders, jenseits von menschlichen Schubladen und unverfügbar für menschliche Normen und Bewertungen.“ So weit Kerstin Söderblom.

Aber ist „queer“ nicht auch wieder genau das: eine menschliche Norm und Bewertung? Wenn Gott „queer“ ist, entzieht er sich zwar der zweigeschlechtlichen und heteronormativen Kategorie. Aber wird er nicht in eine neue Schublade eingesperrt?

Deshalb bin ich sehr skeptisch bei Aussagen über das Wesen Gottes. „Gott ist…“ – Sätze, die so beginnen, haben schon viel Unheil angerichtet. Nicht umsonst steht das Bilderverbot gleich am Beginn der Zehn Gebote. Angesichts der Unbegreiflichkeit Gottes neigen Menschen schon immer dazu, sich ein Bildnis von ihm zu machen – das weiß die Bibel und bietet zugleich eine Fülle wunderbarer sprachlicher Bilder: keineswegs nur Herr oder König, sondern auch Vater, der sich seiner Kinder erbarmt, oder Mutter, die ihren Mantel schützend ausbreitet. Gott ist eine Burg, eine Zuflucht. Unter seinem Schirm oder unter dem Schatten seiner Flügel bin ich geschützt. Gott ist Sonne und Schild. Er ist Hirte. Richter. Er ist wie ein athletischer Mensch: „du hast einen gewaltigen Arm“, betet der Psalmist, „stark ist deine Hand, und hoch ist deine Rechte“. Mit einem Winzer vergleicht der Prophet Jesaja den Gott Israels, und sein gottvergessenes Volk mit einem Weinberg, der trotz bester Hege und Pflege nur schlechte Früchte bringt.

Ja, es gibt das Risiko, dass Gott in das Gefängnis der begrenzten menschlichen Vorstellungskraft eingesperrt wird – mit verheerenden Folgen. Menschen machen sich einen Entwurf von Gott, der ihren Zwecken dient. Menschen basteln sich ihren Gott, mit dem sie sich einrichten und der für vieles herhalten muss. Manche hatten von Gott nur das Bild vom alten Mann mit langem weißem Bart, der auf einer Wolke sitzt. Und als sie ihren Kinderglauben und damit auch dieses Bild verloren, blieb ihnen gar nichts mehr. 

Aber: Zeigt nicht genau dieses banale Beispiel, was die vielen verschiedenen und ausdrucksstarken biblischen Bilder von Gott bedeuten? Wir können seine Größe nicht fassen. Er entzieht sich unserer Definition. Weil wir ihn also nicht begreifen können, brauchen die Autoren der Bibel wechselnde Bilder. Es sind viele, alle sagen etwas über Gott aus. Doch wir können ihn auf keines festlegen. Nicht auf ein Geschlecht, weder männlich noch weiblich noch dazwischen. Der biblische Reichtum an Bildern zeugt also von einer wunderbaren Freiheit: Wir haben eine Fülle von Möglichkeiten, Gott zu denken, mit ihm zu sprechen, ihm nahe zu kommen. Bilder dienen in der Bibel also gerade dazu, Gott nicht festzulegen, ihn nicht in den Käfig unseres Denkens zu sperren.

Wir sind Menschen und können Gott nur menschlich denken. Auch die Naturwissenschaften – Mathematik, Physik, Chemie – können ja letztlich nur mit Modellen arbeiten, um sich der Wirklichkeit anzunähern. Unsere Vorstellungskraft ist auf menschliche Hilfsmittel angewiesen. Für Martin Luther, der das Bilderverbot nicht in die Reihe der Zehn Gebote aufnahm, war Christus das Bild Gottes. Wir wissen nicht, wer Gott ist. Aber in Christus sehen wir Gott: nicht so, dass wir ihn erfassen, festlegen und eingrenzen. Sondern in der Gewissheit des Glaubens: Jesus Christus, der Mensch, lebt, spricht und handelt in der letzten Autorität Gottes.

Zwar ist unsere Erkenntnis Stückwerk und damit auch all unsere Bilder, aber weil Gott uns als Mensch begegnet, können Bilder aller Art eine – vielleicht menschlich-geniale – Möglichkeit sein, etwas von seiner Wirklichkeit zu erfahren. Und zu dieser Wirklichkeit gehört: Er wendet sich uns liebevoll zu. Er gibt uns Würde, unabhängig von dem, was wir sind – ob Mann oder Frau oder divers oder queer, schwarz oder weiß, alt oder jung und welche Unterschiede es noch geben mag. Er ist nicht unnahbar, sondern teilt unser Leben. Wir können nicht über ihn verfügen, wir können ihn nicht in ein Bild einsperren, aber wir haben Grund zur Hoffnung, dass er mitten unter uns ist. 

Wenn Pastor Quinton Ceasar sagte, Gott sei immer an der Seite derer, die am Rand stehen, „die nicht gesehen, nicht gehört und nicht genannt werden“, stimme ihm zu. Und das gilt auch für seinen Satz: „Wenn Gott da ist, dann ist da auch unser Platz.“

Düstere Zukunftsvision oder beißende Satire?

„Big Brother is watching you“ – der Satz aus George Orwells Roman „Neunzehnhundertvierundachtzig“ ist zum Inbegriff für den totalen Überwachungsstaat geworden. Das Buch erschien 1949 und wurde ein Welterfolg.

Diese Diktatur versucht gar nicht erst, ihre Grausamkeit als hehres Anliegen zu verbrämen. Sie gibt sich keine Mühe, menschenverachtende Gewalt als harte, aber notwendige Maßnahme erscheinen zu lassen, die dem Wahren und Guten dient. Das unterscheidet das Leben in George Orwells Roman „Neunzehnhundertvierundachtzig“ von realen totalitären Systemen. Ob unter Hitlers oder Stalins Tyrannei oder in gegenwärtigen Diktaturen – immer wird der Bevölkerung vorgegaukelt, das Regime sei im Recht und führe das Volk in eine strahlende Zukunft.

Orwells Protagonist Winston versteckt sich mit seiner Geliebten Julia vor der totalen Überwachung, ist aber von Anfang an im Visier der allmächtigen Partei. Er wird überführt, verhaftet und gefoltert. Und sagt irgendwann zu seinem Peiniger: „Ihr herrscht über uns zu unserem eigenen Besten.“ Winston wird belehrt: „Die Partei strebt die Macht lediglich in ihrem eigenen Interesse an. Uns ist nichts am Wohl anderer gelegen. (…) Macht ist kein Mittel, sie ist ein Zweck. (…) Der Zweck der Macht ist die Macht.“

In Orwells Roman ist die Überwachung total. Dem allgegenwärtigen Bildschirm (telescreen) entgeht nichts. Das Gerät ist zugleich Sender und Empfänger, selbst in Privatwohnungen kann es nicht abgeschaltet werden. Auch wenn andere Technik wie Rohrpost oder Wachswalzen-Tonaufnahmen heute altertümlich anmutet, funktioniert die Kontrollmaschinerie perfekt. Die Gedankenpolizei verfolgt abweichendes Denken, Kinder denunzieren ihre Eltern. Die Sprache wird so umgekrempelt, dass bestimmte Begriffe und Gedanken, die dem System widersprechen, nicht mehr möglich sind. Das Ergebnis: eine „Neusprache“ (Newspeak).

Es mag scheinen, als hätte die Wirklichkeit von 2024 Orwells Welt eingeholt. In China gibt es Gesichtserkennung im öffentlichen Raum, ebenso Geschichtsverfälschung. Eine ganze Generation hat vom Massaker auf dem Tiananmen-Platz 1989 noch nie gehört. In Russland biegt Putin die russische und ukrainische Geschichte zurecht, um seinen Angriffskrieg zu rechtfertigen. Wer diese „militärische Spezialoperation“ Krieg nennt, wird bestraft. In den USA sprach eine Beraterin Präsident Trumps 2017 von „alternativen Fakten“, um offensichtlich falsche Aussagen zu seiner Amtseinführung zu rechtfertigen.

Orwell, 1903 im damaligen Britisch-Indien als Eric Arthur Blair geboren, nahm 1936 als Freiwilliger auf republikanischer Seite am Spanischen Bürgerkrieg teil. Dort begegnete ihm Terror, der seiner Vorstellung von einem „demokratischen Sozialismus“ krass widersprach. Der „Große Bruder“, Personifizierung der Macht in Orwells Roman, trägt Züge Stalins.

Häufig wird „Neunzehnhundertvierundachtzig“ als Warnung vor politischem Totalitarismus verstanden. Ralph Pordzik, Professor für Englische Literatur- und Kulturwissenschaft in Würzburg, weist jedoch darauf hin, dass „Nineteen Eighty-Four“ eher eine gelungene Satire als eine „ernstzunehmende Warnung vor einer unbestimmten Zukunft“ ist. Denn der Roman enthält einen Anhang, „der aus der Perspektive der Nachzukunft geschrieben ist“ und über die Welt von „Neunzehnhundertvierundachtzig“ in der Vergangenheit spricht.

Daraus ergebe sich, „dass Orwell selbst an eine Überwindung derart repressiver Systeme mithilfe der sprachlichen Vernunft gedacht haben muss“, erläutert Pordzik. „Die Welt, in der Winston Smith 1984 lebte, ist also selbst irgendwann untergegangen, vermutlich weil die Reprogrammierung der Bevölkerung durch eine künstliche Sprache, das Newspeak, gescheitert ist.“

Gerade in der Sprache sieht der Anglist „ein starkes Instrument der satirischen Grundausrichtung des Romans, mit der Orwell auf eine Kritik der hohlen Phrase und der sperrenden Katalogsprache ideologischer Fraktionen in den von Polarisierung geprägten 1940er Jahren abzielt.“ Die Gefahr der Plattitüde lauere überall, wo der Bevölkerung schlichte Botschaften vermittelt werden sollen. „Sprachliche Mehrdeutigkeiten und interpretative Freiräume müssen zum Erreichen dieses Ziels unbedingt unterbunden werden.“

In den Staaten des Ostblocks war das Buch verboten, weil es den Sozialismus verunglimpfe. Heute ist es in Belarus verboten. „Politische Systeme, die ‚Nineteen Eighty-Four‘ verbieten, sind sich der Potenziale dieses außergewöhnlichen Romans, autoritäre Herrschaftsformen herauszufordern und radikal in Frage zu stellen, offensichtlich bewusst“, erklärt Pordzik. „Sie fürchten sich davor, zur Karikatur oder Zielscheibe satirischer Darstellungen zu werden, vor allem, wenn diese mit subtilen ästhetischen Mitteln inszeniert werden.“ So werde die schon häufiger für tot erklärte Fähigkeit der Literatur unter Beweis gestellt, den Kampf um Gerechtigkeit und Demokratie mit ihren eigenen Mitteln zu führen.

Orwell starb 1950, ein halbes Jahr nach dem Erscheinen seines letzten Werks. „Nineteen Eighty-Four“ wurde in 30 Sprachen übersetzt und erzielte Auflagen von vielen Millionen. Am Ende des Buchs, körperlich und seelisch gebrochen, ist Winston so weit. Die Gehirnwäsche, „Umschulung“ genannt, ist erfolgreich. Der Roman schließt: „Er hatte den Sieg über sich selbst errungen. Er liebte den Großen Bruder.“

Der germanische Dreiklang

Die Reichsmusiktage 1938 in Düsseldorf verfolgten das Ziel einer „reinrassigen“ Kunst – und offenbarten dabei manche Widersprüche.

 

Eine „Heerschau deutscher Tonkunst“ sollten sie sein, eine „Olympiade deutscher Musik“, jubelte die gleichgeschaltete Presse: die Reichsmusiktage, 1938 auf Initiative des Propagandaministeriums von der Reichsmusikkammer und der NS-Gemeinschaft „Kraft durch Freude“ in Düsseldorf veranstaltet.

Der feierlichen Eröffnung am 22. Mai, dem 125. Geburtstag von Richard Wagner, folgten acht Tage mit einem dicht gefüllten Programm: Drei Sinfoniekonzerte, vier Werkkonzerte bei Rheinmetall-Borsig und in anderen Betrieben, Platzkonzerte an verschiedenen Stellen der Stadt, Kammermusiken, Chorkonzerte, ein musikalischer Tee-Empfang auf der Rheinterrasse, Offenes Singen, dazu Tagungen (zum Beispiel über „Musik und Rasse“).

 

Offizieller Höhepunkt: die „Kulturpolitische Kundgebung“ mit Reichspropagandaminister Joseph Goebbels, eingeleitet von einem „Festlichen Vorspiel“, komponiert und dirigiert von Richard Strauss. Er und Hans Pfitzner, dessen Kantate „Von deutscher Seele“ erklang, waren die etablierten Tonsetzer im Dienst des Naziregimes, ansonsten standen Werke der deutschen Klassik und Romantik auf dem Programm. Die damals jungen Komponisten, die in Düsseldorf uraufgeführt wurden, sind heute vergessen. 

 

Die von zentraler Stelle durchgeführten Reichsmusiktage sollten die glanzvolle Überlegenheit deutscher Musik machtvoll zum Ausdruck bringen, repräsentativ und populär, auf Grundlage der rassisch begründeten Musikpolitik des „neuen Deutschland“, mit dem Anspruch auf Totalität und Zukunft. Aber: „Die Verbrüderung der Volksgenossen mit Hilfe der Musik funktionierte nur mittels aggressiver Abgrenzung gegen ‚Andersartiges‘“, so der Düsseldorfer Journalist Werner Schwerter: „Der mörderische Antisemitismus war nicht einfach ein Ausrutscher – er gehörte untrennbar dazu, war Programm und Kalkül von Anfang an, auch wenn man bei Beethovens Neunter gerade daran nicht denken mag.“

Das Ziel einer von Rassegesetzen diktierten Kunst war gerade in der Musik nicht immer klar und eindeutig zu erreichen. Die Nazi-Kulturpolitik hatte den Anspruch, Ordnung zu schaffen, verbindliche Maßstäbe zu setzen und Feinde auszumerzen. Musikalische Hauptgegner wurden unter den Etiketten „Atonalität“ und „Jazz“ angegriffen und als schädlich für das deutsche Wesen gebrandmarkt. Dahinter, so die Parteilinie, stand natürlich das internationale Judentum, dessen verderblicher Einfluss mit dem Sieg der „nationalen Revolution“ in Deutschland ein Ende gefunden hatte.

Aber gerade auf dem Gebiet der Musik führte dies oft zu Widersprüchen, Unsicherheit und Verwirrung. Warum sollte sich die musikalische Sprache des Juden Felix Mendelssohn Bartholdy plötzlich grundlegend von der seiner romantischen Zeitgenossen unterscheiden? Warum sollte der Dreiklang „germanischer“ Natur sein, warum der Jazz „undeutsch“? „Der Rassismus hatte auch die deutsche Musikkritik aller Urteilsgrundlagen beraubt“, stellt Werner Schwerter fest: „Sollte man es sich fortan einfach machen: Stammbaum als Maßstab? Das konnte nicht funktionieren.“ Schwerter weist darauf hin, dass es jüdische Komponisten gab, die ganz dem vermeintlich arischen Harmonieverständnis entsprachen. Und umgekehrt Arier, die atonal experimentierten. So viele Ausnahmen – „dass letztlich keine Regeln mehr galten, obwohl doch alles geregelt sein sollte.“

 

Ein Ereignis im Rahmen der Reichsmusiktage, an dem sich solche Widersprüche besonders deutlich zeigten, war die Hetzschau „Entartete Musik“ (in Anlehnung an die im Vorjahr gezeigte Ausstellung „Entartete Kunst“). Die Idee hatte der Generalintendant des Deutschen Nationaltheaters in Weimar, Hans Severus Ziegler. „Was in der Ausstellung ‚Entartete Musik‘ zusammengetragen ist, stellt das Abbild eines wahren Hexensabbath und des frivolsten, geistig-künstlerischen Kulturbolschewismus dar und ein Abbild des Triumphes vom Untermenschentum, arroganter jüdischer Frechheit und völliger geistiger Vertrottelung“, sagte er in seiner Eröffnungsrede. Die Ausstellung, die dem Publikum die Auflösung „unserer arischen Tonordnung“ vorführen sollte, enthielt Nischen, wo man auf Knopfdruck Schallplatten mit Beispielen der verpönten Klänge hören konnte. Die Trennwände dieser Boxen hielten aber den Schall nicht ab: eine beabsichtigte Kakophonie sollte Zieglers „Hexensabbat“ zeigen. „Ein erschreckend billiger und doch raffiniert berechneter Trick, dessen verheerender Wirkung auf die Besucher man sich von vorneherein sicher sein konnte“, sagt dazu der Musikwissenschaftler Albrecht Dümling. Doch nicht alle ließen sich abschrecken: Der Musikkritiker Heinrich Strobel erinnert sich später, dass die meisten Besucher just in den Saal kamen, wo Songs aus der „Dreigroschenoper“ erklangen: „jeder wollte diese Melodien noch einmal hören“.

 

 

Ziegler war alleiniger Initiator der Ausstellung und trieb das Projekt gegen die Widerstände anderer Kulturfunktionäre voran. Peter Raabe hielt die Ausstellung „für einen Unfug“, so schrieb er an Goebbels, und erklärte im selben Brief seinen Rücktritt als Präsident der Reichsmusikkammer. Dass man mit der Zusammenstellung einen Dilettanten und musikalischen Laien wie Ziegler betraut hatte, erboste ihn.

Doch auch Goebbels, der Jazz zu schätzen wusste, hielt nicht viel von Zieglers Grusel-Kabinett: Zwei Stunden nach der Eröffnung verschickte das Reichspropaganda-Amt in Berlin an alle lokalen Propagandaleitungen und die NSDAP-Zentrale in München ein Fernschreiben, in dem groß aufgemachte Berichte über die Ausstellung ausdrücklich untersagt wurden, auch nach den Reichsmusiktagen. Und sie wurde in Düsseldorf zwei Wochen früher als geplant geschlossen.

Vieles spricht dafür, dass sich Hans Severus Ziegler als besonders eifriger Nationalsozialist hervortun wollte, weil er wegen seiner Homosexualität angreifbar war.