Ein Filmarchiv Archiv

Obacht: diese Woche wird es im Filmarchiv radical und far out. Tausendsassa und Renaissancemensch Alejandro Jodorowsky hat Anfang der 1970er Jahre schon ein paar Kurzfilme und einen ersten Langfilm gedreht. Erst mit El Topo schreibt er sich aber in die Filmgeschichte ein als einer der Miterfinder der midnight movies: transgressive Filme, billige Filme, surreale Filme, drogengetränkte Filme, rauschartige Filme, gemacht für eine junge Generation, für die épater la bourgeoisie schon zur Norm gehört und die Film nicht mehr nur konsumieren will, sondern sich als am Kunstwerk partizipierende Fans sieht. Ob er es nun wollte oder nicht, genau so einen Film hat Jodorowsky mit El Topo gedreht: hier kann man seine Genre-Kenntnisse über amerikanischen und italienischen Western ebenso gut gebrauchen wie die eigenen Fähigkeiten als metaphysischer Detektiv. Und wenn man möchte, kann man vor der Vorstellung natürlich psychotrope Drogen einwerfen – damit wird das Erlebnis dann ganz besonders involvierend. Wir reden darüber, wie Jodorowsky seinen Film maximal anschlussfähig für diese neue Art des Filmsehens baut, wie er auf surreale Traditionen zurückgreift und an seinem eigenen Autorenmythos feilt – durchaus auch manchmal mit zweifelhaften Mitteln.

Es geht um eine Lebensgeschichte, aber nicht die des titelgebenden Colonel Blimp, denn der ist nur eine Cartoon-Figur, aber eine, die 1943 jeder kennt. Stattdessen ist Blimp das Klischee, das wir im alternden General Candy sehen (sollen) – eine Strategie, die sich durch den gesamten Film ziehen wird. Michael Powell und Emeric Pressburger sind eines der wichtigsten Regie- und Drehbuch-Teams des britischen Films, Meister des Technicolor und des locker-wirkenden, aber komplexen filmischen Erzählens. Genau dies dürfen wir in diesem Film betrachten: eine weitgreifende Erzählung, wechselnd in Genreoptionen und Stil, zugleich mit einer genauen Figurenzeichnung, die die große Geschichte der Zeit spür- und erlernbar macht. Bei all seinem Humanismus ist LIFE AND DEATH OF COLONEL BLIMP auch ein sehr gutes Beispiel für den britischen Propagandafilm dieser Zeit, aber einer, der klar macht: auch England ist keine Nation des Gentleman-Kriegs oder der wahren oder guten Kriegsführung, auch wenn Candy dies für sich so wahrnimmt. Ein Antikriegsfilm? Nein, denn es wird unterstrichen, dass der Nationalismus besiegt werden muss, gerade auch weil er nicht aus dem Nichts kommt.

Anfang der 1980er Jahre hat die neue Generation junger Filmemacher in Frankreich keine Lust mehr auf die mittlerweile versteinerten ästhetischen Normen, die Jahrzehnte nach der Nouvelle Vague immer noch im Kino gelten. Stattdessen will man Filme machen, die zeitgemäß sind: in Werbe- und Videoästhetik, konsumgeil und so viel oberflächlich, dass es selbst einem Dorian Gray angst und bange würde. So geht die Geschichte zumindest in Kritikerkreisen – cinéma du look nannte man das dann gleich verächtlich. Wir reden darüber, ob das denn alles so auf Luc Bessons Subway zutrifft, versuchen uns an die Postmoderne anzunähern und skizzieren die Kontinuitäten und Brüche zwischen filmischer Moderne und dem, was danach kam. Außerdem haben wir einen ganz besonderen Pudding neu auf der Bistrokarte, aber den will ja wahrscheinlich wieder keiner probieren.

Wir schreiben das Jahr 1 nach Star Wars, und New Hollywood versucht es noch einmal – auch wenn das mit dem modernistischen Kino nicht mehr lange gut gehen wird. Während ein Großteil des Landes lieber Disco-Musik hören und mit Watergate und Vietnam nichts mehr zu tun haben möchte, dreht Hal Ashby einen Film über Kriegsheimkehrer. Im Zentrum steht der unterhalb der Hüfte gelähmte Luke Martin (Jon Voight), der im Krankenhaus seine High School-Bekanntschaft Sally (Jane Fonda) wieder trifft. Die ist jetzt mit dem Soldaten Bob Hyde (Bruce Dern) verheiratet, der gerade nach Vietnam verschifft worden ist. Die sich anbahnende Liebesgeschichte zwischen impotentem Rollstuhlfahrer und Jackie Kennedy-Verschnitt Sally könnte ein klassisches Melodram werden, mit Momenten großen Gefühls und der drohenden Wiederkehr des bösen Patriarchen Bob. Wir unterhalten uns darüber, wie Hal Ashby das Hollywood-Melodram hier rekonfiguriert, so dass keine Tränen fließen – stattdessen entsteht hier on location ein überwältigender Realitätseffekt. Und wir reden über den Film als Musikalbum; Ashbys singuläre Montage; Haskell Wexlers Kamera, immer ganz nahe dran an den Figuren.

Ein Verbrecher auf der Flucht: Charles, gespielt von Joseph Cotten, schlüpft bei der Familie seiner Schwester in der Kleinstadt unter. Die ahnen noch nichts von Charles‘ Niedertracht, wir als Zuschauer wissen aber Bescheid - nur was genau Charles getan hat, das finden wir erst später gemeinsam mit den anderen Figuren heraus. Wissensvorsprung des Zuschauers, von der Regie geschickt genutzt für nervöse Anspannung und Komplizenschaft? Klingt nach Hitchcock, ist natürlich auch Hitchcock. Aber Shadow of a Doubt hat noch andere Facetten, über die wir hier reden: eine enorm brüchige Dramaturgie, die schon spätere Filme wie Psycho vorausahnen lässt. Ein soziales Bewusstsein, das für Hitch alles andere als typisch ist, befördert von Drehbuchautor Thornton Wilder. Außerdem Spurenelemente aus Gothic und dem Expressionismus, die spürbar machen sollen: so viel Unterschied besteht zwischen dem diabolischen Charles und den Kleinstädtern gar nicht. Und dann natürlich die atemberaubende Kameraarbeit, weit ihrer Zeit voraus.

Romantisch ist an diesem Film genau gar nichts, auch wenn der deutsche Untertitel es behauptet. Paul Verhoevens SPETTERS fängt an wie ein Teenie-Film, mit jugendlichen Proleten auf ihren Motorrädern. Aber irgendwann fällt auf, dass diese Backfische ausgesprochen grausam miteinander umgehen. Dass ihre angebliche Freundschaft eher Wettbewerb ist, ihre Sexualität bestimmt von Machtverhältnissen. Spätestens, wenn sie Jagd auf Schwule machen, wird klar: klassisches Coming-of-Age ist das hier ganz bestimmt nicht. Wir reden darüber, wie Verhoeven und sein Drehbuchautor unsere Erwartungen an den Jugendfilm, den Sportfilm, das Beziehungsdrama nutzen, um den Zuschauer in eine dunkle Gasse zu locken und ihm mit dem Baseballschläger eins über zu ziehen. Wie Jost Vacanos fantastische Kameraarbeit immer beides ist: aufregende, sinnliche Genre-Ästhetik und finstere Dekonstruktion. Und wie dieser Film schon genau wusste, wie die 80er werden sollten.

David Locke (Jack Nicholson) ist als Reporter in einem afrikanischen Land unterwegs. Da stirbt der Geschäftsmann Robertson im Hotelzimmer gegenüber völlig überraschend an einem Herzinfarkt. Locke nimmt seine Identität an. Warum er auf diese Idee kommt? Mark Peploes Drehbuch macht in der zweiten Hälfte ein paar Angebote: eine Midlife Crisis Deluxe wird da angedeutet, eine Flucht vor der erkühlten Ehe und dem Beruf in das aufregendere Leben des zwielichtigen Waffenhändlers Robertson. Aber Antonioni schert sich kaum um diese herkömmliche Psychologisierung. Für ihn zählt der Moment, das ständige Sich-neu-Erfinden, die Konfrontation mit der Absurdität des Lebens und der Freiheit, die daraus erwächst. Und das Geheimnis David Locke ist ihm viel lieber als Küchenpsychologie. Wir unterhalten uns über die Rätsel und Projektionsflächen dieses Films, aber nicht nur in Ehrfurcht vor dem Meister Antonioni erstarrt – Knut nimmt irgendwann den manchmal durchaus zutreffenden Begriff „CGI-Effekte für Intellektuelle“ in den Mund. Und dann schwelgen wir trotzdem auch in den oft wunderbaren Bildern, der großartigen Kameraarbeit, der Freiheit Lockes/Robertsons, die wir laut Leseanleitung immer auch gleich in Frage stellen müssen.

Um die Jahrtausendwende und bis in die Nullerjahre hinein waren Hongkong-Filme und ihre Regisseure noch stilbildend und auf den großen Festivals vertreten. Johnnie To war einer der Filmemacher, die hoch gehandelt wurden, sei es wegen seines virtuos-barocken Heroic Bloodshed-Output in den 90ern oder seiner altmeisterlichen, formvollendeten späteren Filme wie Exiled. Und dann war gefühlt abrupt Schluss: kaum noch Filme fanden ihren Weg in den Westen, zaghafte Versuche, in Filmindustrien außerhalb Hongkongs Fuß zu fassen scheiterten. Wir versuchen uns in dieser Folge an wüsten Verschwörungstheorien, woran das liegen könnte. Könnte es sein, dass jemand wie To mit Filmen wie A Hero Never Dies oder Exiled nach der Übergabe Hongkongs an China dem Regime nicht liniengetreu war und ist? Wo ist das Politische an A Hero Never Dies, wo werden in diesem Film die Ängste um die ungewisse Zukunft Hongkongs kurz nach der Übergabe spürbar? Und kann ein Weitwinkelobjektiv politisch sein?

Gerade einmal vier Jahre liegen zwischen Sergio Leones erstem „Italo-Western“ PER UN PUGNO DI DOLLARI (FÜR EINE HANDVOLL DOLLAR, 1964) und seinem postmodern durchwebtem Abgesang auf Mythen des amerikanischen Ur-Genres und seiner europäischen Interpretation, die er selbst erst mit in Gang gebracht hatte: C’ERA UNA VOLTA IL WEST (SPIEL MIR DAS LIED VOM TOD, 1968). Der Topos des mystischen Helden, schon im italienischen Sinne katholisch aufgeladen und auch sichtbar vernarbt und verdreckt durch seine moralisch verwerflichen Taten, wird hier vollkommen aufgelöst. Dank des Drehbuchs, geschrieben mit Hilfe des erfahrenen Autoren Sergio Donati, aber als Stoff entwickelt mit den jungen Noch-Filmkritikern Bernardo Bertolucci und Dario Argento, legt der Film mit aller Ernsthaftigkeit die Finger in moralische Wunden und entzieht jedem Akteur in diesem Werk seine Rechtfertigung: der Westen baut seine Zivilisation auf den Ruinen der Ungerechtigkeit auf. Wir besprechen die grundlegenden Strategien, mit denen Leone Motive und Genre-Mechaniken offen legt, uns immer wieder überrascht und das Genre zugleich überhöht und kritisiert, wie er auch dazu seinen fantastischen Cast einsetzt und uns mit unseren Erwartungen ins Leere laufen lässt. Wir reden zudem über die Nähe zum Kunstmärchen, die der Original-Titel schon offenbart, und beschäftigen uns mit der Konstruktion der Narration als Abfolge von in sich geschlossen funktionierenden Kurzfilmen. Uns interessiert auch die tiefgreifende politische Linie, die uns Leone mit seinem Zugriff auf die Genre-Motivik offenlegt, und wie er sich mal dem alten Genre, mal einem Realismus-Begriff und dann wieder der europäischen Verarbeitung eines ur-amerikanischen Filmthemas mit dem Auge eines Filmfans annähert.

Interpretationsdruck: das Gefühl, mit einem Film nur dann klarzukommen, wenn man der Erzählung eine abstrakte Bedeutung jenseits der Handlung zuweist. Wie kommt es eigentlich, dass manche Filme - Filme wie STALKER - mehr von diesem Druck ausüben als andere? Dem gehen wir in dieser Folge auf den Grund. Wir reden über thematische Musterbildung, über romantische Bildtraditionen, Glaubensstrukturen, das Gefühl von Dauer und ein Montagekino ohne Schnitt. Nur eines haben wir nicht so wirklich zu bieten: eine stringente Deutung von STALKER. Vielleicht geht es darum in diesem Film aber auch gar nicht.

Wie kaum ein anderer Film umarmt McTiernans Vermengung aus Horror, Action und Kriegsfilm die Ironie der Postmoderne im 80er Jahre Kino, ohne aber die Strategie abzulegen, Leseangebote so offen wie möglich zu gestalten. Dabei beweist er trotz der zentralen Star-Figur Arnold Schwarzenegger den Willen zum Auteurismus und baut das dünne, aber effektive Drehbuch zu einem Regiefilm aus, das klar per Shotlist inszeniert wurde. Dabei entwickelt er einen Film, der einer definitiven Strategie folgt, die auch ein zentrales Leseangebot beinhaltet: der Dschungel wird zum Suchbild, für die Protagonisten ebenso, wie für uns Zuschauer. Ausnahme: der Predator darf dank seines Helms Figure & Ground im Bild wieder herstellen. Damit ist er seiner menschlichen Beute weit überlegen, ebenso wie wir: die in den fast ausschließlich dem Außerirdischen zugeordneten Subjektiven werden Menschen zu verzerrten Wesen, wir zeitweise zum Komplizen des eigentlich Unbekannten. Wir reden darüber, wie der Film seine Bilder aufbaut und welche Effekte das auf uns hat, aber wir sprechen auch über die Leseangebote im Politischen, die im Gegensatz zu vielen anderen Actionern der Zeit durchaus kritische Lesarten in Bezug auf die Außenpolitik der Reagan-Ära zulassen, setzt der Film doch seinen amerikanischen Söldner ihr brutales Ebenbild entgegen und lässt Schwarzenegger trotz der Survival of the Fittest-Ästhetik zum Vietkong werden, auch dank klugen visuellen Bezügen zum New Hollywood. Auch wenn es bei Angeboten bleibt und der Film für reaktionäre Sichtweisen bewusst offen bleibt, so ist PREDATOR ein spannendes Beispiel für die Möglichkeiten, die die Re-Etablierung der klassischen Hollywood-Strukturen für Regisseure eröffnet.

Helmut Käutner bekommt 1943 von den Nazis grünes Licht für – so hieß der Film damals noch – „Große Freiheit“. Man erwartet einen Prestigefilm, leicht Varieté-mäßig angehaucht, in dem wehmütige, singende Seefahrer und lustige Matrosen auf Landgang vom Kriegsgeschehen ablenken sollen. Sogar teuer in Farbe darf Käutner drehen – endgültiger Beweis dafür, dass die Propagandamaschinerie sich viel verspricht von dem Projekt. Heraus kam aber etwas ganz anderes: ein Film, in dem Hamburg kosmopolitisch ist, ein Schmelztiegel ohne einen Hauch von völkischem Unfug. Eine Weltstadt, in der sich die Menschen von der Traditionslenkung lösen und Individuen werden dürfen, mit allen positiven wie negativen Folgen. Wo Hannes, der Matrose und Troubadour gespielt von Hans Albers, kein gestandener deutscher Held ist, sondern angeknackster Narzisst voller Fehler – so wie alle anderen Figuren in diesem Film. Wir unterhalten uns über die generische Brüchigkeit der Großen Freiheit, über die grandiose Farbfotografie, die kleinen und großen subversiven Gesten in der Inszenierung.

Mitten im zweiten Weltkrieg im besetzten Dänemark inszeniert der schon lange etablierte Regie-Veteran Carl Theoror Dreyer ein Werk über Hexenverfolgung und radikaler Religionsauslegung in der frühen Neuzeit. Dabei beruft er sich auf einen echten Fall aus Norwegen, beziehungsweise bezieht sich auf ein Theaterstück, das diesen Fall verarbeitet hatte. Nach VAMPYR, noch 1932 in Deutschland gedreht, ist VREDENS DAG Dreyers zweiter Tonfilm. Seine Inszenierung übernimmt das Beste aus beiden Welten, um ein zutiefst unangenehmes Kinostück zu konstruieren, das in einer bedrückenden Düsternis und langsamen Rhythmus mit säkularem Blick ein zutiefst auf Glauben basierendes Gesellschaftssystem, in dem alle wie Täter und Opfer wirken, aber vor allem die Frauen potentiell mit dem Leben bezahlen dürfen. Wir reden über Dreyer als recht singulären Regisseur, wie er das Kunstkino Europas im Ganzen und Ingmar Bergman im Besonderen beeinflusst. Uns interessiert seine Strategie des sehr distanzierten Blicks, der sich den Figuren niemals identifiziert, seine Vermengung von zutiefst modernen, teilweise neuen Inszenierungsstrategien in der mise en scene in Verweisstrukturen in die Malerei mit schon jetzt vergessenen Elementen des Stummfilms, sowie den Effekt, Schauspieler mit melodramatischemText extrem reduktionistisch spielen zu lassen.

Ein junger Mann kommt ins Gefängnis, und wir sehen gleich: der gehört so gar nicht dahin. Zum Glück hat er bald einen erfahrenen Freund an seiner Seite, der ihn gerade so durch das Geflecht aus korrupten Beamten, Triaden-Bossen und eigenen Gesetzen manövrieren kann. Ringo Lam inszeniert seinen Gefängnis-Film irgendwo zwischen heroic duo, dokumentarisch wirkendem Indie-Kino und knallhartem, geradlinigem Thriller, der Tony Leung Kar-fai berühmt und aus dem durchaus schon bekannten Chow Yun-Fat schlussendliche einen richtigen Star machte. Wir unterhalten uns über die verschiedenen Ebenen, mit denen der Film seine Handlung, aber auch seine Message vermittelt. Dabei gehen wir neben dem dokumentarischen Gestus auch über mythologische Bezüge und die Rolle der Hong Kong New Wave ein. Wir laden dazu ein, Ringo Lam zu entdecken, einem Regisseur, der leider letztes Jahr zu früh verstorben ist.