Ein Filmarchiv Archiv

Was ist eigentlich dieser deutsche Expressionismus, über den wir bei so vielen Horror-Filmen und allem, was sich Noir nennt, so gerne sprechen? In dieser Folge setzen wir uns damit auseinander: Wie der filmische Expressionismus ein erster Versuch ist, aus dem Realitätsdiktat des frühen Films hinauszufinden, wie die brutale Armut und neue Demokratie nach dem ersten Weltkrieg eine neue Explosion der neuen Avantgarden erlauben, wie über die monokulare Eigenschaft der Filmkamera und hervorragend gestaltete Dekors ein fantastischer, eben expressionistisch wirkender Effekt erzeugt wird… Robert Wienes Film ist ein in der Avantgarde verankerter Stummfilm, der modern sein will, der unterhalten kann und soll… und der den Horrorfilm in Europa und in den USA wie kaum ein anderes Werk beeinflussen wird, auch weil viele seiner filmischen Optionen im Weimarer Kino immer weiter entwickelt werden.

Bette Davis spielt die junge Debütantin, die bald im Süden der USA verheiratet werden soll. Soweit bekannt aus den großen Tagen Hollywoods. Problem nur: sie ist bei HUSH… HUSH, SWEET CHARLOTTE weit über 50 und soll sogar eine Frau über 60 spielen. Wir sehen schon, hier wird reflektiert und schon postmodern mit der Filmgeschichte gearbeitet, sogar noch bevor New Hollywood dies zur Norm macht. Robert Aldrich, zu dieser Zeit einer der wenigen Regisseure, die auch ihre Filme produzieren dürfen, merkt aber, dass er nur so Leute vom TV in das Kino ziehen kann. Und er schafft es auch, politischen Subtext zu bieten, denn er erschafft einen Film, der tief im Southern Gothic verankert ist und so auch die aktuellen Rassenunruhen kommentiert, indem er zeigt, wie die schwarze Bevölkerung im Süden immer noch die Diener sind, aber auch, indem er mit Agnes Moorhead eine weiße Schauspielerin die Rolle im gleichen, rassistisch geprägten Stil spielen lässt, die in Filmen wie GONE WITH THE WIND (1939) noch schwarze Darsteller spielen mussten. Aber der Film ist weit mehr Komödie, klassisches Schauspiel auf 12 gedreht und eine radikale Selbstparodie der Schauspieler, neben Davis auch Joseph Cotton oder Olivia De Havilland, die ihre Klischee-Rolle alter Zeiten auseinandernehmen dürfen. Man merkt: Aldrich ist einer dieser Mavericks in Hollywood, die den Weg für die jungen Wilden frei gemacht hat, die schon bald das US-Kino auf links drehen werden.

Stanley Kubrick wurde schon so oft und weit besprochen, dass wir uns fast unsicher sind, ob wir über einen seiner Filme in einer Art reden können, in der wir uns nicht zu wenig vorbereitet sind. Das liegt auch am Filmemacher und seinem Mythos, den er auch in BARRY LYNDON hinterlegt hat: Bezüge zur literarischen Vorlage, die deren historistischen Blick neu erarbeiten, die Nutzung von musealen und damit quasi intellektuellen Strategien, der unzuverlässige Erzähler und trotz emotionalen Momenten eine Distanz, bei der wir, wie bei Kubrick so häufig, nicht wirklich wissen, wer diese Hauptfigur eigentlich ist… Stanley Kubrick ist ein eigener Autor, einer mit absolutem Kontrollanspruch. Dies erkennen wir auch anhand des Films und seinen erzählerischen und interpretatorischen Effekten, die effektiv, aber auch bewusst ausgestellt sind. Kubrick erzeugt literarische Effekte als filmische neu und bezieht sie auf die Jetzt-Zeit. Übrigens auch nicht ohne eine gehörige Portion Humor und satirische Seitenhiebe.

Monte Hellman inszeniert das maximale Dagegen, verweigert uns klassische Narrationsstrategien und löst kein Versprechen auf Spektakel oder Attraktion ein. Dagegen stellt er radikalen Individualismus und Egoismus, der nur über Autos mal zur kurzen Gemeinschaftlichkeit führen kann, eingebettet in endlose Realismus- und Immanenz-Strategien. TWO-LANE BLACKTOP ist Auteurismus, der selbst für New Hollywood extrem ist, Hellman scheint näher an Antonioni als an Coppola. Schauspieler hat der Film kaum, Warren Oates werden die Newcomerin Laurie Bird und die beiden Musiker James Taylor und Dennis Wilson entgegengestellt. Das ist gewünscht: denn nur Oates Charakter ist noch in der Moderne verankert, verfolgt die Träume des alten Amerikas und der alten Filmwelt, die anderen sind existenzielle Langeweile. Nichtdestotrotz nimmt Hellman an exponierter Stelle sein eigenes Realismus-Versprechen wieder zurück: alles ist und bleibt doch Kino. Und es ist, auf seine Art, humorvoll und unterhaltsam.

Vera Chytilovás zweiter Film ist tief in seiner Zeit verankert: 1966, zwei Jahre vor dem Prager Frühling und mitten in der Tschechoslowakischen Neuen Welle, die sie mit anderen Absolventen der berühmten FAMU in Prag stark prägen sollte. DAISIES ist ein im heutigen Kontext schwierig zu dekodierendes Werk, das irgendwo zwischen der Nouvelle Vague in der Prägung eines Jean-Luc Godard und dem russischen Montage-Kino wie filmischer Situationismus anfühlt. Wir diskutieren, ob der Film trotz fehlender psychologischer Tiefe in den Charakteren wirklich einer surrealistischen Strömung in der Neuen Welle zugeordnet werden sollte, wie er fast ausschließlich Top-Down-Denkprozesse bei seinem Publikum auslöst und was die experimentelle und ausgestellte Ästhetik und der Humor für eine Rolle spielen. Wir sind uns nur in einer Sache sicher: mit seinem ausgestellten Plädoyer für den Individualismus und zwei Figuren, die sich allen Anforderungen einer hart-arbeitenden Bürgerin verweigern, musste der Film selbst vor dem Einmarsch sowjetischer Truppen in seiner Heimat zensiert werden.

Den Western runterdampfen, bis nur noch fünf, sechs Plot Points übrigbleiben: Peter Fondas offizielles Regiedebüt von 1971 ist eine Übung in kunstvollem Minimalismus. Der Cowboy, den Fonda hier spielt, ist vor sieben Jahren vor seiner Verantwortung als Familienvater davongelaufen und hat in der Prairie die Freiheit gesucht. Jetzt hat er genug vom unbeständigen Leben und will es doch nochmal mit seiner Frau Hannah (Verna Bloom) versuchen. Er bringt seinen besten Freund Arch (Warren Oates) mit auf die Farm. Aber eventuell holt ihn seine Vergangenheit als halber Outlaw wieder ein. Als einen Anti-Western hat man damals THE HIRED HAND in der Kritik gerne bezeichnet, aber das stimmt nicht: natürlich atmet Fondas Film aus jeder Pore Gegenkultur und enorme Skepsis gegen jede Form von Norm und Autorität. Aber gleichzeitig werden hier auch Konventionen des Genres fleißig erfüllt, sollen wir als Publikum vieles aus unserer Seherfahrung wiedererkennen. Aber nicht – wie sonst im New Hollywood so beliebt – als selbstreflexives Referenztheater. Wir unterhalten uns darüber, was Fonda von den movie brats der Zeit unterscheidet, wie THE HIRED HAND uns dazu bringt, über die Regeln und Normen des Westerns nachzudenken, gerade weil er sie erfüllt. Und schwärmen über Schauspiel und Vilmos Zsigmonds Kamera.

Enzo Barboni war ein Kameramann, u.a. auch für Sergio Corbucci bei dessen großen DJANGO (1966), als E.B. Clucher wurde er aber auch ein Regisseur und Drehbuchautor, der vor allem dadurch berühmt wurde, dass er Terrence Hill und Bud Spencer mit DIE RECHTE UND DIE LINKE HAND DES TEUFELS (LO CHIAMAVANO TRINITÀ…, 1970) final zum Tag-Team der klatschenden Western-Prügelparodie zusammen schweißte. VERFLUCHT, VERDAMMT UND HALLELUJA (E POI LO CHIAMARONO IL MAGNIFICO, 1972) ist nun sein dritter Film mit Terrence Hill, Spencer sprang bei dem Projekt ab. Er ist zugleich aber auch der Film, in dem Barboni mit viel Ironie eine ganz clevere Form von Tragödie mit einwebt. Denn der Film ist sich seiner Rolle als Antwort auf die New Hollywood-Spätwestern, wiederum eine Antwort auf die Umkonfigurierung der Italo-Western bewusst, sieht sich also als ironisch-parodistische doppelnde Replik. Deshalb setzt Barboni auf eine bewusste Instabilität der Genrekonstruktion, zeigt seinem Publikum seine Rekonfigurierungen von Genre-Mustern, die gerne auch ins Nichts laufen sollen. Dabei bedient er sich in der Figurenzeichnung beim italienischen Volkstheater der Commedia dell’arte, wobei er seinen Terrence Hill-Charakter immer wieder zum Harlekin werden lässt, der zugleich aber den europäischen Zuschauer als Western-Romantiker spiegelt. Handwerklich wird damit aus dem krachenden Prügel-Film ein Bildungsroman, bei dem wir mit den freundlichen Desperados am Ende des Wilden Westens ankommen, da kann auch der amerikanische Spätwestern nichts mehr dran ändern kann. Nebenbei sprechen wir aber auch über unsere ersten 100 Folgen, was wir selbst gelernt haben und wieso gerade dieser Film so gut dazu einlädt, gerade jetzt von uns besprochen zu werden.

Regisseur SABU dreht seinen Erstling in einer Zeit, die als Umwälzung für das japanische Kino gesehen werden kann. Neue Filme werden direkt für das Fernsehen oder die Videotheken gedreht, Kosten gespart und das Publikum immer häufiger an die amerikanische Unterhaltungs-Konkurrenz verloren. Zugleich bricht wirtschaftlich so langsam die Rezession durch und gesellschaftliche Sicherheiten und Strukturen brechen immer weiter auf bzw. ein. Neben Regisseuren wie Kitano oder Miike, die Genre-Strukturen neu rückbinden oder kritisieren, kommt auch ein aufregender, unterhaltsamer und frischer Independent-Film auf, der sich von klassischen japanischen Genres lösen will. Hier setzt auch DANGAN RUNNER an, der zwischen Tragödie und Komödie, klassischen japanischen Figuren und amerikanischen Rollenmodellen mit ihrem starken Individualitätsversprechen changiert. Gedreht wird mit viel echtem Licht, on location, teilweise ohne Drehgenehmigung – das Ergebnis wirkt frisch, neu und anders, auch weil es das junge Publikum wieder abholt: in den neuen wirtschaftlichen Unsicherheiten, in einer Welt der Verweise zwischen West und Ost, und, ganz wichtig, in einem Bemühen, das neue Japan und die Ansprüche der Traditionsgesellschaft gleichzeitig abzubilden, die Unmöglichkeit des modernen Menschen, beide „Welten“ unter einen Hut zu bringen, spürbar zu machen. Da bleibt es dem gescheiterten Stadtmenschen nur noch zu rennen…

Filmfans und Filmkritiker lieben Brian De Palma, seien wir ehrlich: wir auch. Am Beispiel von DRESSED TO KILL erkennen wir auch, warum. Gerade die erste halbe Stunde ist die Perfektion des selbstbewussten, den Kamerablick aufzeigenden, das Publikum im Jetzt abholenden Kino. Wir erzählen filmisch, aber so, dass das Publikum dies auch wahrnehmen muss, um den Film zu verstehen und einzuordnen. Dazu ist das Ganze in seiner Zeit zutiefst transgressiv, denn es geht um Sexualität und Begehren einer Frau mittleren Alters – hier kommt der Erotikthriller in den Mainstream. Doch es zeigt sich zugleich eine Schwäche, die auch in der Zitate-lastigen Erzählform ihre Ursache hat, denn der herbeigebrachte Bruch, deutlich an Hitchcock orientiert und in sich eine kluge Idee, überführt den Film in eine schwächere Konstruktion, die ihre Erzählung weg von der subjektiven Psychologisierung hin zu einer Nexus-Erzählung umbaut. Aber kann man einem Film vorwerfen, dass er nach der ersten, filmisch quasi perfekten 30 Minuten nicht mehr auf dem Niveau bleiben kann?

Es ist manchmal nicht einfach für den Mega-Star in Hollywood: Olivia de Havilland darf, wie so häufig, nicht ganz so attraktiv wirken, wie sie eigentlich ist, denn sie spielt hinter den Kostümen des 19. Jahrhunderts das Mädchen von Nebenan. Und dann ist da noch dieser Montgomery Clift und stört die klassische Dynamik am Set mit seinem modernen Method Acting. Doch Regisseur William Wyler weiß genau, was er da tut. Seine Schauspieler sind zentral für die Filmerzählung, für Olivia de Havilland springt dabei wie fast schon geplant ein Oscar als beste Hauptdarstellerin raus. Damit ihre klassische, das Innere immer klar telegraphierende Figurenzeichnung funktioniert, brauchen wir den kaum lesbaren, realistisch wirkenden Clift als Gegenpol. Damit hebt Wyler auch seinen THE HEIRESS aus der Masse der Melodramen heraus und spricht weniger über die Vergangenheit als über die Brüchigkeit der aktuellen Situation der jungen Generation nach dem Zweiten Weltkrieg. Er behandelt seine Themen mit tiefem Humanismus und verweigert so einfache Lösungen. Zudem bringt er die Möglichkeiten der Tiefeninszenierung an die Grenzen des technisch Möglichen. So funktioniert die oberste Garde des Hollywood-Kinos!

Von Bazzonis GIORANTA NERA wird gerne mal behauptet, dass es ein Giallo aus der zweiten Reihe ist: klar, verhältnismäßig teuer produziert, Kamera von Vittorio Storaro, Musik von Morricone. Aber eben ein Wiedergänger von Argentos BIRD WITH THE CRYSTAL PLUMAGE, ästhetisch überragend, aber ansonsten ein Epigone. Ein Filmarchiv wagt eine steile These: stimmt gar nicht, das mit der zweiten Reihe. Im Gegenteil, GIORANTA NERA gehört in die Top Ten der besten klassischen Gialli. Weil er ein ganz anderes soziales Bewusstsein als viele andere Filme der Gelben Welle hat. Weil er ungeheuer sorgfältig Räume inszeniert und sie politisch auflädt. Weil er sich nur bedingt um die Genre-typischen Set Pieces schert, und wenn sie dann kommen, dann kann sich hier niemand an ästhetisierter Gewalt aufgeilen: hier tut alles beim Zuschauen sehr, sehr weh.

Michael Caine war wahrscheinlich nie unsympathischer, unerträglicher, aber auch schauspielerisch besser. Sein Jack Carter rechnet nicht einfach ab, wie der deutsche Titel behauptet, er bricht zu einer Vendetta gegen seinesgleichen und ultimativ gegen sich selbst auf. Mike Hodges erarbeitet mit seinem erfahrenen Kameramann Wolfgang Suschitzky ein schonungsloses, in seiner dokumentarischer Gestik direktes Bild der Arbeiterwelt in Newcastle an der Schwelle zur postindustriellen Gesellschaft und schaut dabei in eine unerträgliche Unterwelt zwischen Gewalt, Gambling und Pornographie, die die neue Not perfekt aufzunehmen und auszunutzen weiß. In dieser ist der Hauptcharakter der perfekte, nach außen coole Profi. Der Grundtext, neben der Romanvorlage, ist der seit den 60ern mehrfach im Film umgesetzte Text RED HARVEST von Dashiell Hammett, aber der Hardboiled-Trickster wird hier umformuliert: Caines Carter ist noch unerträglicher als die Organisationen, denn er kann sie nicht ausspielen, wenn er selbst sie perfekt verkörpert und in seiner Coolness alles verkörpert, was das dargestellte Übel ist.

Ein Mann ist bei Dunkelheit in der Großstadt unterwegs. Da wird er im Schaufenster einer Galerie Zeuge von etwas, das nicht sein darf – und wir als Zuschauer mit ihm. Sagen wir einfach, weil wir natürlich nichts verraten wollen: der Mann, gespielt von Tony Musante, sieht einen Mordversuch. Weil er nicht glauben will, was er wirklich gesehen hat, setzt er alles daran, eine alternative Erklärung zu finden. Gleichzeitig ist sein Hirn sehr beflissen, den eigentlichen Tathergang zu unterdrücken. In seiner Verwirrung macht sich der Mann auf die Suche nach einem Täter, wird obsessiv. Wir reden darüber, welche Lesarten diese enorm suggestive Geschichte über Repression, Genremuster und menschliche Wahrnehmung möglich macht. Und schwelgen in der grandiosen Ästhetik, die Dario Argento und Kamera-Crack Vittorio Storaro hier auffahren.

Ein kleiner Junge bringt seine noch kleinere Schwester um, während die Eltern beim Betriebsfest sind und die Babysitterin mit einem dubiosen Typen einparken lernt anstatt auf die Kinder aufzupassen. Warum hat das Bübchen das gemacht? Liegt es an den sozialen Umständen, der emotionalen Kälte der Bonner Republik, dem Patriarchat, ist das Bübchen ein Psychopath, geht es hier um nature oder um nurture? Roland Klicks BÜBCHEN beantwortet keine dieser Fragen so wirklich. Stattdessen geht es darum, diese Tat und ihre Folgen zu erleben. Wir reden darüber, wie der Film das macht. Und darüber, wie der Maverick Klick hier noch zwischen den Stühlen steht, zwischen Neuem Deutschen Film und echter Unabhängigkeit.