Ein Filmarchiv Archiv

Kein Gedanke an eine Franchise, kein beflissenes Worldbuilding, keine Zukunft: stattdessen zeichnet George Miller im ersten MAD MAX eine brüchige, fiese, zynische psychologische Landschaft, eine kaputte Kartographie der Männlichkeit Ende der 1970er Jahre. Wir unterhalten uns über diesen verrückten Max, dem nach und nach die Optionen ausgehen: Polizist kann man in der Postapokalypse nicht sein, liebender Familienvater auch nicht. Warum also nicht einfach wahnsinnig werden, maximal sexuell und thanatös mit dem eigenen Auto verschmelzen, als hätte JG Ballard eine Actionversion von CRASH geschrieben? Und dann ist da noch die makellose, dreckige Inszenierung der Verfolgungsjagden, oft in fast völliger Abstraktion: im Weitwinkel verzerrte Muscle Cars, die V-förmig an die Kameralinse heranschießen, verrückte Zooms bei 120 Meilen die Stunde und Stunts, die in ernsthaften, echten Verletzungen enden. George Miller zeigt uns das in Zeitlupe, und er schneidet nicht weg.

Teil 3 unserer losen Reihe zur Neuen Tschechoslowakischen Welle: diesmal mit Ivan Passers INTIMATE LIGHTING. Es geht um die Möglichkeit und Unmöglichkeit, wieder nach Hause zu kommen. Der Heimkehrer ist hier Petr (gespielt von Zdenek Bezusek), professioneller Musiker, der zu einem Gastspiel in das Dorf zurückkehrt, in dem er geboren wurde. Dort ist sein alter Freund Bambas (Karel Blazek) hängen geblieben – ebenfalls studierter Musik, aber wegen Familie und anderen Verpflichtungen hat es nur zum Musiklehrer gereicht. Was folgt, ist eine Reihe von fein beobachteten, oft sehr komischen Sequenzen, die immer wieder zwischen individueller Erfahrung und größerem gesellschaftlichem Zusammenhang vermitteln. Wir reden darüber, wie der Film es schafft, persönlich zu sein, ohne apolitisch nur Befindlichkeiten zu verhandeln. Wie er ganz im Stil der Neuen Wellen das Lockere, Einfangende behauptet, aber ganz präzise kleine Gags und große soziale Dynamiken konstruiert. Und spekulieren darüber, warum das Regime diesen aus heutiger Sicht leisen, melancholischen Film sofort verboten hat.

Wirr sei Dennis Hoppers Nachfolger zum epochalen EASY RIDER, hörte man immer wieder. Völlig zu Recht im Giftschrank des Studios verschwunden. Ein komplett verdrogter, narzisstischer Alptraum von Film, unerträglich. Und dann bekommt man THE LAST MOVIE endlich zu sehen – jahrelang kein ganz leichtes Unterfangen – und es stellt sich raus: stimmt alles gar nicht. THE LAST MOVIE erzählt - formal ambitioniert aber keineswegs unverständlich - von Kansas, einem amerikanischen Möchtegern-Cowboy, der in Peru (!) eine Westernkulisse an amerikanische Filmprojekte vermietet. Bis eben keine Filmcrew mehr kommt. Und die Einheimischen anfangen, den letzten Film der dort vor der Kamera war einfach nochmal zu drehen. Mit einer Apparatur aus Holz. Und irgendein gringo muss der Bösewicht in diesem Film sein. Klar, dafür kommt nur Kansas in Frage. Zwischendrin: Kansas praktiziert freie (?) Liebe in der freien (?) Natur mit seiner Geliebten. Er versucht, einem reichen Amerikaner die Tochter auszuspannen. Er dreht eben diesem Pfeffersack Geld aus der Tasche, um mit einem Bekannten auf Goldsuche zu gehen, in bester Conquistador-Manier. Und er ist traurig und einsam, einsam und traurig. Es geht also um fragile Männlichkeit, US-amerikanischen Kolonialismus, Hippie-Skepsis, den Hollywoodfilm als ideologischen Erfüllungsgehilfen des Kapitals, und manchmal auch um Drogen. Mit anderen Worten: es ist ein New Hollywood-Film. Ein besonders finsterer, verzweifelter, exzessiver. Wir, fasziniert, nehmen ihn in dieser Folge mit großem Vergnügen auseinander.

Ode an das Mittelmaß: vielleicht beschäftigen wir uns als Cinephile und Filmhistoriker viel zu sehr mit Klassikern, anerkannten Geniestreichen und überhaupt sehr wichtigen Filmen. Dabei besteht der Großteil der Filmgeschichte aus dem Durchschnitt. Filmen, welche vielleicht ein, zwei hübsche Ideen haben, aber ansonsten erzählerische Normen sklavisch erfüllen, handwerklich routiniert gemacht sind, gerne in ihrer Gediegenheit auch mal langweilen. Genau so ein Film ist Gerhard Lamprechts EIN GEWISSER HERR GRAN, mit gelegentlichen Ausschlägen des Qualitätsmeters nach oben. Hans Albers gibt hier den deutschen Geheimagenten Gran, der hinter einem abstrusen MacGuffin her ist. Natürlich bemühen sich darum auch diverse zwielichtige Gestalten auf der Gegenseite. Herr Gran ist ein Proto-Bond – immer unerhört lässig, unbedingt modern und hervorragend gekleidet. Klingt alles spannend, ist es aber eher weniger. Lamprecht inszeniert eher einen Urlaubsfilm vor (echter) italienischer Kulisse als spannendes Genre, die Handlung wird immer wirrer, Set Pieces geht das Drehbuch geschickt aus dem Weg und überhaupt wird großer Wert daraufgelegt, dass niemand im Kinosaal vor Aufregung den Herztod stirbt. Warum also über diesen Film reden? Weil doch ab und an Ambition aufblitzt: etwa bei der bisweilen halsbrecherischen Fotografie on location. Und weil wir historisches Mittelmaß viel zu selten zu sehen bekommen. Wie will man sich denn ohne Kenntnis des Durchschnitts ein sicheres Urteil über die wirklichen Höhepunkte bilden?

1951 darf Billy Wilder zum ersten Mal in den USA einen seiner Filme auch selbst produzieren, und er nutzt die Gelegenheit: ein Studioproduzent hätte ihm sicher Kurskorrekturen verordnet, so finster ist dieser Noir trotz der Wüstensonne von New Mexico. Kirk Douglas ist hier Chuck Tatum, maximaler Unsympath, Alkoholiker, zynischer Star-Reporter und down on his luck. Vollkommen selbstverschuldet ist er bei allen großen Zeitungen rausgeflogen und muss sich deswegen bei einem Lokalblatt in Albuquerque verdingen. Dort wartet er nur auf seine Chance, die eine große Story, die ihm wieder in die big league verhilft. Als ein naiver Tankstellenwart in einer native American-Grabstätte verschüttet wird, fängt Tatum an, die Rettungsaktion als verlogenes, kitschiges Melodram zu inszenieren. Seine Komplizen: nach und nach ein Querschnitt durch die gesamte amerikanische Nachkriegsgesellschaft. Und wir, die Zuschauer. Wir unterhalten uns darüber, wie Wilder uns als Publikum moralisch fordert; dass wir es bei ACE IN THE HOLE keinesfalls nur mit einer oberflächlichen Medienschelte zu tun haben; und bewundern Wilders unnachahmliche, bis ins Detail feingetunte Dramaturgie.

Ohne Kenji Mizoguchis UGETSU MONOGATARI kein Siegeszug des japanischen Kinos im Westen: neben Akira Kurosawa steht kaum ein anderer Filmemacher so sehr für das sogenannte goldene Zeitalter des japanischen Filmschaffens. Anfang der 50er Jahre ist Mizoguchi auch einer der ersten, die sich mit Japans Rolle im Zweiten Weltkrieg auseinander setzen. Vordergründig geht es in UGETSU um das Leid der Landbevölkerung während eines Kriegs zwischen Klans im 16. Jahrhundert. Tatsächlich aber gestaltet Mizoguchi seinen Film maximal anschlussfähig für eine Welt, der die Grauen des Krieges noch ganz unmittelbar sind. In UGETSU MONOGATARI werden Frauen entführt und zur Prostitution gezwungen – ein ganz bewusstes Echo des Umgangs japanischer Soldaten mit den sogenannten „comfort women“ während des Weltkriegs. Und brave Bauern verlieren den Verstand, weil sie glauben, Kriegsgewinnler werden zu können. Wir setzen uns kritisch damit auseinander, wie ernst man Mizoguchis ersten Versuch einer verantwortungsbewussten Erinnerungskultur heute noch nehmen kann. Und arbeiten uns an seinem betont japanischen Stil ab: Kamerafahrten wie Bildrollen, die sich vor unseren Augen entfalten.

Was hat Takeshi Kitano, Regisseur unseres letztwöchigen Podcastobjekts SONATINE, in seiner Kindheit und Jugend eigentlich so im Kino gesehen? Wahrscheinlich Filme wie Toshio Masudas RED PIER: eine Yakuza-Ballade über den underboss Jiro (gespielt von Yujiro Ishihara, dem „Elvis Japans“). Jiro ist von Tokyo nach Kobe umgezogen und ein Yakuza alter Schule: gleichzeitig eiskalter Killer und nett zu kleinen Kindern, schlimmer Finger und Held der kleinen Leute. Außerdem machen ihn seine schiefen Zähne sagenhaft cool und unverschämt sexy. Jiro hat allerdings Probleme: ein Killer ist aus unbekannten Gründen auf ihn angesetzt, und er hat sich in die Schwester seines letzten Opfers verliebt. In Masudas RED PIER, einer Prestigeproduktion des Nikkatsu-Studios, prallen Welten aufeinander: das alte Kobe und die Coolness von Elvis und Jazz, romantisiertes Outlaw-Leben und die kapitalistisch geprägte Gegenwart. Masuda bedient sich derweil für seine atemberaubenden Scope-Kompositionen bei allem, was bis dato in der Filmgeschichte Rang und Namen hatte. Und Takeshi Kitano sitzt davor, gerade mal elf Jahre alt, und macht sich Notizen.

Ehrenwerte Yakuza im Tourbus: für eine Klimaanlage hat es nicht gereicht und die Sitzpolster sind abgeranzt, aber immerhin hat der Boss mitgedacht und jeder bekommt zur Abkühlung ein Eis oder eine leckere Limo. Klingt wie Klamauk, aber Takeshi Kitano inszeniert dieses Szenario in SONATINE so nüchtern und beiläufig, dass die Killerbande eher erbärmlich wirkt. Der ganze Film findet in einem solchen merkwürdigen Schwebezustand statt, zwischen Genrefilm und frühem Jim Jarmusch, Melancholie und Ulk. In unserem ersten Japanuary-Beitrag interessiert uns, mit welchen inszenatorischen Mitteln Kitano diese atmosphärische Uneindeutigkeit herstellt: mit Improvisation im Schauspiel und flacher Ausleuchtung, Frisbee-spielenden Yakuza im Urlaub und einer Gewaltdarstellung, die immer nur die schlimmen Effekte von Schießereien zeigt. Und dann eben doch den typischen Storywendungen des Yakuza-Films, auf die man in Sonatine aber eine Ewigkeit warten muss - und die dann von Kitano auf links gedreht werden.

William Friedkin besteht darauf: sein Sorcerer ist nicht etwa ein Remake von Clouzots LOHN DER ANGST. Stattdessen will er seinen Film als Neuinterpretation des Originalromans verstanden wissen. Da gehen wir d’accord: mit dem existenzialistischen Lehrstück SALAIRE DE LA PEUR hat Friedkins Arbeit nur noch wenig gemeinsam. Stattdessen wird hier tief in die New Hollywood-Trickkiste gegriffen. Wir unterhalten uns etwa darüber, wie Friedkin seine Figuren einführt, noch bevor sie im südamerikanischen Dschungel landen – mit virtuosen Stilwechseln zum Beispiel, vom bourgeoisen Drama in Pariser Salons zum amerikanischen Gangsterfilm zum quasi dokumentarisch gefilmten Bombenattentat in Jerusalem. Und mit dem für das New Hollywood typischen Drang zum Politischen. Wenn Roy Scheider, Bruno Cremer und Co. dann endlich im Lastwagen sitzen, sehr viel schwitzen und verzweifelt gegen die Natur kämpfen, dann tritt ein ganz anderes Thema als bei Clouzot in den Vordergrund: die intensive Auseinandersetzung mit dem amerikanischen Naturalismus, mit einer Prise Weird Tale obendrauf, wenn Bäume plötzlich nach den Protagonisten zu greifen scheinen.

Mario, Monsieur Jo, Bimba und Luigi hängen irgendwo in einem südamerikanischen Kaff fest: keine Jobs, die Flugtickets raus aus der Misere unbezahlbar. Das Elend ist so groß, dass sie sich sogar um eine Selbstmordmission prügeln. Für eine amerikanische Ölfirma sollen sie Nitroglyzerin über holprige Straßen zum Ölfeld transportieren. Jedes Schlagloch könnte den Tod bedeuten. Clouzots LOHN DER ANGST ist vor allem als Suspensefilm berühmt geworden: immer wieder wissen wir als Publikum mehr über drohendes Unglück als die Lasterfahrer. Die Set Pieces der zweiten Hälfte des Films inszeniert Clouzot nüchtern und präzise und unerhört modern. Richtig großartig wird der Film aber erst, weil er sich über eine Sunde Zeit lässt für die Exposition: denn erst einmal begleiten wir die Protagonisten und unzählige Nebendarsteller durch die Vorhölle des namenlosen Dorfes, bevor dann die Motoren der Trucks aufheulen. Wir unterhalten uns darüber, was dieses Setup mit uns als Zuschauer macht – wie es Framings für Interpretationen anbietet, mal politisch, mal existenzialistisch. Dabei verorten wir den Film im Nachkriegsfrankreich und nähern uns Clouzots Stil an – mal tiefenscharf mit genialer Mise-en-Scène, dann mit erfindungsreicher Montage und revolutionärem Sound Design.

Etabliert als die ironische Variante eines Weihnachstsfilms ist John McTiernans Action-Film doch weit mehr, denn er bietet, so sagt unter anderem David Bordwell, die finale Re-Formulierung Hollywoods. Ganz klar: DIE HARD arbeitet mit ziemlich vielen Eindeutigkeiten und der Einheit von Raum, Zeit und Kausalität, nebenbei zeichnet sich die Filmerzählung durch eine herausragend implementierte Redundanz der Kausalitäten aus, bei der jeder Zuschauer direkt mitbekommt, was gerade warum passiert. Eindeutigkeit ist hier Trumpf. Bei all der geschlossenen Form übernimmt McTiernan rein technisch die Errungenschaften des New Hollywoods. Der Film bleibt aber, ganz gegen die Aufrührer der 60er und 70er Jahre in sich erst einmal ideologisch deutlich reaktionär orientiert. Nur eindeutig und einfach lesbar bleibt das nicht bestehen, so stellt er zugleich genügend Angebote, wie man für sich das Gesehene nach eigener politisch-gesellschaftlicher Perspektive einordnen will. Hier sind sie also wieder: die gezielten Widersprüchlichkeiten und das gekonnte Spiel mit einem maximal diversen Publikum, das wir auch aus der klassischen Ära kennen. Und doch ist der Film in seiner Zeit: John McClane kämpft seinen kleinen Kampf um die eigene männliche Identität gegen die globalisierten Achsenmächte, die nun wirtschaftlich den Blue-Collar-Cop in die Ecke drängen, während seine Frau emanzipiert genug ist, um nicht nur auf eigenen Füßen zu stehen, sondern den braven Polizisten auch intellektuell, wie finanziell in die Tasche zu stecken. Das Individuum des virilen Machers ist hier, ganz gegen die 80er Action-Formel, nicht mehr der Experte, der aufräumt, sondern ein Fehler im System des Heists, den der wahre, gebildete Spezialist des Films, sein Gegenspieler Hans Gruber inszeniert. McClane ist ein reagierender, einsamer Mann auf der Suche nach sich selbst und dem Familienglück. Die schlussendliche Interpretation bleibt offen genug gestaltet, dass wir uns dennoch hineingezogen fühlen in einen soghaften Film, der auf seiner Ebene, mit dem was er will, in Sachen Drehbuch und Regie nahe an die Perfektion kommt.

In seinem narrativen Herzen ein Science-Fiction-Film, der alles, was kausal SciFi ist, fallen zu lassen scheint, ist Nicolas Roegs Literaturverfilmung eine fragile Konstruktion, der es um menschliche Abgründe und Bedingtheiten, Abhängigkeiten und Sexualität geht. Er bindet seinen Kamerablick an das von David Bowie gespielte Alien, einen Mann, der sich in die Gesellschaft einpasst, aber dennoch immer verzerrt von außen auf die Welt schaut. Gleichzeitig bleibt auch sein Charakter für uns ein Außen, und so doppelt sich das Filmbild zu einem wenig verlässlichen Spiegelbild. Roeg, gerade leider verstorben, ist ein Großmeister des 70er Jahre Arthouse-Films, versteht sich auf ein Kino fern von absichernden Kausalketten, dem es um Fragen von Zeitlichkeit und subjektive Erinnerungsbilder geht - ein Potential des Mediums Film, das er wie kaum ein anderer untersucht. Dabei ist sein Film selten emotional, aber immer faszinierend, und zutiefst einflussreich. Wir schauen darauf, wie er mit seinem Erzählen und seiner Ästhetik den Weg für Lynch, Cronenberg, Egoyan oder Nolan ebnet, aber auch wie seine Erzählstrategie um den Nukleus einer Figur andere Geschichten zu arrangieren, Comic-Autor und Film-Vorlagengeber Alan Moore tief beeinflusst hat. Auch wenn dies nicht sein bester Film ist: Roeg, den man irgendwo etwas vergessen hatte, hat unsere Kultur verändert.

Man kann diesen Film visuell kaum von einem der Heimatfilme und Schmonzetten der 50er Jahre unterscheiden. Kein Wunder, schließlich hat Kameramann Bruno Mondi beispielsweise auch die Sissi-Filme fotografiert. (Allerdings ist OPFERGANG viel exquisiter ausgestattet, sorgfältiger inszeniert, in seiner Farbgestaltung atemberaubend und noch dazu tonal sagenhaft präzise austariert.) Schaut man in die üblichen filmgeschichtlichen Quellen, wird Veit Harlans Film meistens als Melodram eingeordnet – ein reichlich überzogenes, aber ideologisch unbedenkliches. Kann das sein? Kann es sein, dass der Regisseur von JUD SÜSS hier nur mit einer arg morbiden Ménage à trois im Hamburger Großbürgertum so kurz vor Kriegsende von der Götterdämmerung in Nazideutschland ablenken will? Wir sagen eindeutig nein, und unterhalten uns darüber, wie perfide und subtil und dennoch effektiv Harlans Propagandafilm vorgeht. Hier kommen keine Nazis und kein Krieg und keine dämonisierten Minderheiten vor. Aber das Personal von OPFERGANG muss sich ständig opfern, zu Übermenschen werden und zyklisch durch das reinigende Feuer des Schmerzes gehen. Am Liebsten ist dem Film sogar die Reinigung durch den Tod. All das wird von Harlan mit einer Meisterschaft inszeniert, dass einem Angst und Bange wird – Nazi-Ophüls, Fascho-Sirk.

Nouvelle Vague-Meister Truffaut macht in seinem zweiten Film auf Film Noir, interessiert sich aber weniger für den angetäuschten Gangster-Plot, als mehr für Beziehungen und wie sich das ganze Thema mit Mann, Frau und Sexualität im jungen, modernen Frankreich neu aushandelt. Ein Widerspruch? Ganz und gar nicht, denn SCHIESSEN SIE AUF DEN PIANISTEN arbeitet sich an den sozial veralteten Modellen von femme fatale bis femme fragile ab und nutzt Noir als den wiederentdeckten expressionistisch-existenzialistisch geprägten Euro-Export in das Hollywood-Kino, um Form, Narration und vor allem Kontext in die Heimat zurückzuholen. Denn hier diskutiert gerade die junge, erst nach dem Weltkrieg erwachsen gewordene Generation in Pariser Cafés über Camus, Sartre und de Beauvoir; das Frauenbild ändert sich, die alten Vorstellungen greifen nicht mehr. Truffaut zeigt an seinem schüchternen Hauptcharakter die Verunsicherung, die mit einer neuen Verhandlung der Geschlechterrollen und -beziehungen einhergeht, aber auch, warum das einfach notwendig und richtig ist. Dabei nutzt er alle Methoden der politique des auteurs: der filmische Blick bleibt männlich, der Figur und dem Regisseur zugeordnet. Das Bild ist zudem immanent, direkt, die Erzählung subjektiv. Zusammen mit Raoul Coutards faszinierender Bildstrategie, die zwischen dem neuen, niemals perfekt wirkenden Filmbild im Jetzt und der visuellen Norm in der verschachtelt offengelegten Vergangenheit wechselt, entsteht so bei uns der Eindruck: eigentlich ist das hier ein Film Noir, eben einer gefilmt durch eine neue, moderne Linse und erzählt mit einem unbedingten Willen zum Auteurismus, der auch seinem Publikum zutraut, die formale Neukonfiguration auf die Aushandlung eines (in den 60ern) modernen Geschlechterverhältnisses zu übertragen. Darüber müssen wir im Detail reden…